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Domingo, 4 de abril de 2004

LOS 12 EQUíVOCOS DE LA MúSICA. CAPíTULO 2.

Telemann, el ciudadano

Compuso alrededor de 40 óperas, 44 pasiones y 12 ciclos anuales de cantatas, además de cientos de conciertos, suites y sonatas. En los sesenta se puso de moda, pero las décadas posteriores lo condenaron por prolífico y por su identificación con el cortesano estilo galante. Admirado en su época como ninguno, Georg Philipp Telemann fue en realidad el primer músico burgués.

 Por Diego Fischerman

En 1942, una orquesta dirigida por Bernardino Molinari grabó por primera vez en disco Las cuatro estaciones de Vivaldi. Ese mismo año, la Deutsche Grammophon publicó un álbum donde Bruno Kittel dirigía dieciocho números de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. Más allá de que dos países del Eje coincidieran en su manera de entender la industria cultural en épocas de guerra, ése es el momento en el que puede situarse el nacimiento de la moda que, veinte años después, inundaría el mercado. El barroco, desaparecido del universo musical durante doscientos años, hacía su rentrée triunfal. Detrás de Vivaldi y Bach, las empresas discográficas debían descubrir otros autores para alimentar el consumo. Y el personaje ideal fue un alemán nacido en Magdeburgo en 1681, llamativamente longevo para su época –murió a los 86 años, en 1767–, que había compuesto una cantidad impresionante de obras. Las cuentas daban alrededor de 40 óperas, 44 pasiones (contra las apenas dos de Bach que se conservaban completas), doce ciclos anuales de cantatas y cientos de sonatas, tríos, cuartetos y conciertos. Según las cuentas, con Georg Philipp Telemann habría discos de música barroca para rato.
El éxito de Telemann en la década del sesenta no fue distinto del que había conocido en vida. Tampoco lo fueron las reacciones posteriores. Amigo de Johann Sebastian Bach –de cuyo segundo hijo, el notable compositor Carl Philip Enmanuel, fue padrino–, sus contemporáneos lo consideraron ni más ni menos que el autor más importante de su tiempo. Pero eran épocas en que no existía la idea de repertorio, y mucho menos la de historia musical. Apenas tres años después de su muerte, Wolfgang Mozart estrenaba a los 14 años la ópera Mitridate, Re di Ponto. Ya sonaba otra música, y las obras de Telemann no volverían a tocarse en ninguna parte durante mucho tiempo. Dos siglos después, mientras la moda del barroco crecía, también lo hacía una idea heredada del romanticismo y encarnada con perfección en el rock: la idea de autenticidad. Una obra de arte debía ser la expresión de un sentimiento profundo, verdadero, intransferible y, en lo posible, sufriente.
¿Qué clase de músico era ése, que parecía haber compuesto sin parar –y sin detenerse a sufrir– durante décadas? Para la era de la autenticidad, Telemann no era confiable. Y con la misma velocidad con que se lo había entronizado, se lo condenó como el equivalente más perfecto, en el siglo XVIII, de la vilipendiada música comercial del momento. Para colmo, el veredicto se basaba en un error: el de considerar a Telemann como un ejemplo acabado de la música cortesana y de un estilo –el galante– que ya desde su nombre aparecía sentenciado como superfluo.
Si bien es cierto que Telemann fue uno de los más acérrimos defensores, en Alemania, del estilo cortesano francés y de la forma musical que mejor le servía –la suite–, sus composiciones, mucho más que a la corte, estaban dedicadas a los nuevos consumidores de instrumentos y partituras: los burgueses. “Los instrumentistas espléndidos que he conocido han aumentado mi deseo de perfeccionarme en mi propia profesión; no sólo me contenté con entender las técnicas del clave, el violín y la flauta dulce, sino que debí interiorizarme en las del oboe, la flauta travesera, el chalumeau (un antecedente del clarinete) y la viola da gamba, e incluso el contrabajo y el trombón”, escribió en su primer autobiografía, de 1718. En la segunda, de 1740, aseguró: “El que es capaz de componer para el beneficio de muchos es mejor que quien lo hace sólo para unos pocos”.
Apasionado por la matemática y los juegos de palabras, en su obra aparece con frecuencia la palabra melante, a veces como seudónimo, a veces como dedicatario y, en ocasiones, citado en algún tratado. Esa especie de falso vocablo griego, referido vagamente al melos, era el nombre de uno de los caballeros mencionados en la Genealogía de la toledana discreta, publicada en 1604 por Eugenio Martínez: “...acompañado viene el caballero / de otros doce famosos y valientes: / de Aridano, de Escocia el heredero,/ hijo del rey, famoso en varias gentes, / de Melante, su primo y gran guerrero...”. Si se tiene en cuenta que Telemann tituló una de sus suites (en la que utiliza numerosos procedimientos vanguardistas con fines humorísticos) Bourlesque de Quixotte, es posible atribuirle cierto conocimiento de la literatura caballeresca española (y de sus parodias). Pero melante también era, sencillamente, un anagrama de su apellido.
A diferencia de la mayoría de los compositores de su época, Telemann era un erudito –había estudiado leyes y aritmética, entre otras cosas– pero por otra parte su formación musical –a la que la familia se había opuesto– era casi inexistente: apenas las lecciones de canto de la escuela y dos semanas de clase de órgano. Es posible que esa falta de fidelidad a maestros o estilos específicos haya sido uno de los motivos de su apertura estética. Además de cultivar todos los estilos usuales durante el siglo XVIII, fue particularmente sensible al folklore y, en particular, a las acentuaciones y síncopas de la música popular polaca.
“Una vez, durante uno de mis viajes, fui testigo, en tierras polacas, de una reunión de 36 gaitas y 8 violines. Lo que podían inventar esos intérpretes, improvisando mientras los bailarines descansaban, sobrepasa casi los límites de la imaginación. En ocho días, un oyente podía acumular ideas suficientes para abastecer a un compositor durante toda una vida.” En obras como su Doble concierto para flauta dulce y flauta travesera, con un sorprendente último movimiento que anticipa en gran medida a Bartók, él mismo no dejó de abastecerse de esas ideas. Y si es cierto que escribió mucho y que fue un maestro de las viejas formas (sus sonatas en canon, para dos instrumentos, son ejemplares), también lo es que, para no aburrirse, probó combinaciones instrumentales inéditas (cuatro violines solos, flauta de pan con acompañamiento de clave, dúos de chalumeau), fue el primero en escribir sonatas donde el clave se despegaba del acompañamiento (bajo continuo) y pasaba a tener un rol solista (concertante), anticipó la forma sonata que sería característica del clasicismo y, sobre todo, cultivó la idea de la línea melódica pura, equilibrada y simétrica, que constituiría la gran ruptura con el estilo barroco y sería defendida por el filósofo Rousseau y el músico Gluck.
Su credo puede resumirse en dos frases. En una aconseja así a sus colegas: “Da a cada instrumento aquello que más le place. Para el intérprete y para ti mismo, el placer será mayor”. En la otra explica el secreto de su estilo: “Prefiero sobre todo los tríos; los arreglos de manera que la segunda voz parezca la primera y que el bajo desarrolle una melodía natural y una armonía que le sea próxima, donde cada nota sólo pueda ser ésa y no otra. Algunos intentan halagarme con la pretensión de que soy el primero en escribir de ese modo”.
Mientras estudiaba Derecho en la Universidad de Leipzig, Telemann fundó el Collegium Musicum (que después dirigió Bach), donde grupos de estudiantes daban conciertos públicos. “Siento que la música debe tocar el corazón”, aseguraba, mientras escribía óperas para el teatro de esa ciudad y era nombrado director, en 1703, de la Opera de Leipzig. Unos diez años después fue director municipal de Música en Frankfurt, director de una sociedad musical llamada Frauenstein y, durante el mismo período, kapellmeister (máxima autoridad musical eclesiástica) en una Bayreuth aún libre de Wagner. En 1721 comenzó a trabajar en Hamburgo y el año siguiente se presentó para el cargo de cantor en Santo Tomás de Leipzig, vacante por la muerte de Kuhnau. Fue elegido sobre otros cinco finalistas, pero como en Hamburgo ofrecieron aumentarle considerablemente el sueldo, decidió no tomar el puesto, que fue ocupado por quien había quedado segundo en orden de mérito: Johann Sebastian Bach. Además de dirigir la Opera de Hamburgo y conducir conciertos públicos que reunían multitudes, organizaba actividades musicales en una taberna llamada La casa del árbol más bajo. De esa época son su segunda autobiografía, sus cartas rimadas a Händel ysu genial Der Getreue Musikmeister (El maestro de música confiable), donde reúne obras de la más diversa naturaleza, desde arias de ópera hasta fugas, cánones y suites, para la práctica de los aficionados. Fue el precursor de varios estilos y maneras de entender la música y, también, fue capaz de sintonizar, como nadie en su época, los nuevos hábitos culturales de las ciudades. Más allá de su dominio de las músicas de la corte, Telemann fue un músico del pueblo.

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