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Domingo, 9 de julio de 2006

MúSICA > MAURICIO KAGEL, FINALMENTE HOMENAJEADO EN ARGENTINA

Fuga y vuelta

Iniciado en la música por Julio Cortázar y emigrado a Europa en 1957 por consejo de Pierre Boulez, Mauricio Kagel desarrolló una carrera compositiva signada por un humor peculiar y una calidad artística única, que le valieron la aceptación de la más estricta vanguardia europea. Incluso John Cage dijo de él: “El mejor compositor europeo es argentino y se llama Kagel”. Sin embargo, recién hoy vuelve al país por primera vez para recibir un reconocimiento oficial injustamente postergado durante casi cincuenta años.

 Por Diego Fischerman

Mauricio Kagel vive junto al Rin y cree reconocer, los días de lluvia, el mismo olor del Río de la Plata. Teme que su castellano, como el de otros que se han ido hace tiempo, sea anticuado. Espera encontrarse con las librerías de Buenos Aires. Se fue en 1957, por consejo de Pierre Boulez, y hoy regresa a su ciudad natal para asistir al primer homenaje que aquí se le hace a quien es considerado uno de los compositores más importantes del mundo: un festival que se desarrollará a lo largo de dos semanas y en donde, además de tocarse obras suyas de distintas épocas y de estrenarse ocho films de danza especialmente encargados, con música ejecutada en vivo, él dirigirá un grupo de cámara argentino y se presentará su puesta en escena de Mare nostrum, con la participación del notable grupo italiano Ensemble Divertimento, que conduce Sandro Gorli, tal como fue estrenada en la Bienal de Venecia de 2005. También dará una clase magistral, será nombrado personalidad destacada de la cultura por el intendente, se verán algunas de sus películas y estará en un concierto con sus obras en Villa Ocampo.

Alguna vez, John Cage dijo que el mejor compositor europeo que conocía era argentino y se llamaba Mauricio Kagel. Aquí no parecía pensarse lo mismo. Cuando Bruno Maderna vino a dirigir a Buenos Aires y ofreció conducir una obra argentina, sugiriendo una composición de Kagel, las autoridades del Teatro Colón de entonces contestaron: “El no; no es argentino”. Y la única vez en que hasta ahora se lo había invitado con cierta seriedad, en 1970, la iniciativa había sido de la embajada alemana y del Instituto Goethe. Esta vez es el Teatro Colón, junto a su Centro de Experimentación (CETC) y con el respaldo de la Fundación Teatro Colón, la Fundación Szterenfeld, el Goethe Institut, la Embajada de Alemania y la Embajada de Italia, quien ha encarado lo que, hasta hacía poco, parecía imposible: que Kagel volviera a una Buenos Aires que durante décadas jugó a ignorarlo y que las generaciones más jóvenes de músicos y de oyentes curiosos, para quienes es una especie de leyenda, se encontraran con él y con su obra. Precursor de mucho de lo que hoy es moneda corriente en la composición, empezando por la sensación de libertad frente a las estéticas dominantes, Kagel dice que lo salvó el hecho de no ser europeo y de venir de un lugar en que, “a diferencia de lo que sucedía con la literatura, en la música no había hegemonía”. Y, curiosamente, fue aceptado en los cenáculos de la vanguardia aunque transgredía dos de sus mandatos fundamentales: el culto a la abstracción y la solemnidad.

Capaz de componer una obra, Secuestro de orquesta, donde lo que suena obedece a las negociaciones entre el director y los secuestradores y a cuántos integrantes de la orquesta y en qué momento son liberados o de crear una serie de “marchas para malograr la victoria”, de jugar con la idea del variété y con la música de salón y de escribir para instrumentos renacentistas o para una orquesta extraeuropea, Kagel cree que fue aceptado por músicos como Boulez “porque mi mejor arma siempre fue mi oficio, porque soy un amante del perfeccionismo y nadie pudo decir que mi música era divertida pero estaba mal hecha; inmediatamente se reconoció que el humor y la música eran una entidad. Eso no podía negarse y por eso tuve entrada libre en el parnaso de la vanguardia. El humor, por otra parte, no puede aprenderse; se lo tiene o no se lo tiene”, dice en una conversación telefónica con Radar. “Y, si se lo tiene, se lo puede cultivar. Me interesa el humor. Me gusta la ironía. Lo que nunca me atrajo fue el sarcasmo. Me siento emparentado con autores en los que el humor es fundamental, aunque no sea eso lo que habitualmente se destaca en ellos. Kafka, por ejemplo. O Beckett. El humor es mucho más serio que la seriedad.

¿También es más serio que el serialismo?

–El serialismo tuvo la falta de humor que, en general, tiene la música. No es un arte que se desarrolle a partir de bases humorísticas. En Beethoven no hay humor. En Mozart, algo, tal vez. En Schubert, nada. La vida musical tiene un afecto tal por el puritanismo que para el humor no hay lugar. El serialismo, por otra parte, fue un hecho lamentablemente necesario. Después de la Segunda Guerra Mundial existía la necesidad de acercarse a Schönberg y su escuela pero, desafortunadamente, los prosélitos arruinaron mucho de la frescura del sistema dodecafónico y serial y lo convirtieron en una especie de arma ideológica. Eso fue fatal.

¿Cómo se planteaba esa necesidad de acercamiento al dodecafonismo para un joven músico en la década de 1950 y en un lugar tan marginal como Buenos Aires?

–Estaban los conciertos que organizaba la Agrupación Nueva Música, que dirigía Juan Carlos Paz. El que iba siempre a esos conciertos era Julio Cortázar, a quien conocía porque le daba clases de griego a mi hermana y que, sabiendo que estudiaba piano, empezó a llevarme. Esos conciertos me interesaron muchísimo.

En muchas de sus obras hay una relación muy fuerte con la tradición, con la idea de que no hay materiales inocentes. También en este caso aparece una diferencia importante con las estéticas de posguerra. En un momento que rinde pleitesía a lo abstracto, usted trabaja con lo concreto.

–Antes hablaba de que en Argentina no había hegemonía en cuanto a la música. La literatura tenía por lo menos dos siglos de existencia. La música, sólo unos años. Creo que eso me despertó un profundo amor por la música del pasado, hasta tal punto que señalé, en un artículo, que estaba muy agradecido por el hecho de que importantes colegas se hubieran ocupado, antes de mi nacimiento, de problemas fundamentales para la composición. Me alegro de que en el pasado haya habido grandes compositores, pero eso, a la vanguardia, no le interesaba demasiado. Porque la vanguardia estaba embebida del problema de la hegemonía cultural, con la que tenía que cortar, y ése era un problema que yo, que venía desde Argentina, no tenía. A ellos, en principio, no les interesaba una tradición que está tan viva que nutre el presente. En cambio, para mí, no existe música de generación espontánea. Toda música es el reflejo de una música que ya ha existido. No creo que se hayan inventado tantas cosas nuevas. Los procedimientos y las aplicaciones pueden ser nuevos, pero las ideas generales, desde la Edad Media hasta hoy, son invariables.

Los libros de historia de la música lo mencionan como uno de los creadores fundamentales en el campo del teatro musical. ¿Qué es lo que lo atrae de esa especie de nuevo género que, prácticamente, ha inventado?

–Si hay un planteo concreto, con sonido, no puede dejarse de lado el teatro. Eso obliga a tomar posición. Se tiene la posibilidad, verdaderamente extraordinaria, de reinventar realidades a través del teatro, lo que es imposible con la música. Pero, a la vez, creo que la música es un arte realista. Lo que sucede es que es un realismo de una índole distinta.

¿Hay algo de lo que está sucediendo actualmente en la música que le provoque interés?

–Siempre fui curioso y nunca he pensado que conmigo se termine todo. Veo en la generación joven un enorme interés por el teatro, por asociar el arte visual, el video y la música. No sé si todo es interesante; en el video, por ejemplo, hay cosas que son muy aburridas. Pero creo en una especie de fatalismo positivo. Creo que hay ciertas cosas que son necesarias para llegar a otras.

Ganador de premios como el Siemens alemán o el Rolf-Schock-Preis sueco, personaje inevitable en el terreno de las piezas radiofónicas y de teatro musical, cineasta y autor de obras de rara poesía, como su Pasión según San Bach o algunas de las que serán presentadas en este Festival Kagel que se plantea como homenaje en el septuagésimoquinto aniversario de su nacimiento –La rosa de los vientos, Mare nostrum, Kammersymphonie, para trece solistas en dos tiempos–, el compositor a quien siempre se consideró adelantado a su tiempo piensa que eso se debe “a que nunca me dejé vencer por la apatía del éxito; siempre me obligué a seguir adelante, a repensar cosas”. Y resume las sensaciones de este regreso: “Me siento muy feliz. Tengo temor de encontrarme con todo lo que ha cambiado y probablemente no reconozca, pero estoy muy contento. Y siento una gran satisfacción de que sea el Colón el que me convoque y que, dentro de ese teatro, haya un centro dedicado al arte contemporáneo, como es el CETC, y que ese centro sea el que haya planeado esto. Yo jamás hubiera aceptado llegar a Buenos Aires para dar una conferencia y volverme a Europa. En todo caso, siento que lo que hace el Colón es justo y repara una relación con Argentina que siempre fue difícil. Es extraño que el medio nunca haya tenido interés en invitarme, sabiendo, desde ya, lo que yo hacía. Porque en Argentina siempre se sabe todo y siempre se está de vuelta. Es una relación clásica con alguien que se ha ido y que ha hecho su vida fuera del país. Por qué, no puedo decirlo”.

El Festival Kagel

Comenzará el próximo lunes 17, a las 20 y alrededor del Colón. La obra será Eine Brise. Acción fugitiva para 111 ciclistas, una composición donde los participantes –en este caso músicos y estudiantes de música coordinados por la Asociación de Ciclistas Urbanos (ACU)–, mientras circulan en sus bicicletas deben realizar algunas acciones musicales fijadas en la partitura. Luego, a las 20.30 y en la sala principal del Colón, el Ensemble Süden y la Compañía Oblicua, dirigidos por Kagel, interpretarán 5 Marchas para malograr la victoria, ...24 de diciembre de 1931, noticias truncas para barítono e instrumentos, con la participación como solista de Ronald Hermann, y Kammersymphonie, para trece solistas en dos tiempos. A partir del viernes 21 de julio, en el Teatro Margarita Xirgu, se realizará la puesta en escena de Mare Nostrum, con la participación del Divertimento Ensemble de Milán, dirigido por Sandro Gorli. El jueves 27, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires tocará en el Colón, dirigida por su titular, Arturo Diemecke, dos composiciones de Debussy y Das Konzert para flauta, arpa, cuerdas y percusión, y Quodlibet para voz femenina y orquesta, de Kagel, con las actuaciones como solistas del flautista Claudio Barile, el arpista Ramiro Enriquez y la mezzosoprano Clara Csordas. Die Stücke der Windrose (La rosa de los vientos) se presentará en el Margarita Xirgu el 26, 28, 29 y 30, y se trata de ocho films de danza que se proyectarán mientras el Ensemble Süden, dirigido por Marcelo Delgado, toca las piezas en vivo. Los coreógrafos convocados fueron Andrea Servera, Diana Szeinblum, Ana Garat junto a Pilar Beamonte, Mariano Pattin, Mariana Belloto, Julieta Eshkenazy, Mabel Dai Chee Chang y Pablo Rotenberg, y la realización de los filmes se debió a una coproducción entre el CETC y la carrera Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, de la que son alumnos quienes se encargaron de la filmación: Dafne Narváez, Karin Idelson, Gabriel Rud, María Gracia Geranio, Agustín García, Eugenia Rodríguez, Carolina Cappa y Santiago Núñez y Mercedes Sánchez.

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