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Domingo, 3 de mayo de 2009

CINE > EXPRESIONISMO ALEMáN E IMPRESIONISMO FRANCéS

Un nuevo ciclo del Malba invita a volver a ver clásicos como El gabinete del Dr. Caligari o Nosferatu –por el lado de los oscuros, premonitorios expresionistas alemanes– y obras maestras de Jean Renoir y René Clair por el lado de los naturalistas e intelectuales franceses. Pero también rescata películas del período entreguerras que quedaron en el olvido aunque dan cuenta, tanto o más que las famosas, de una Europa que temblaba, entre la oscuridad y la luz, a la espera de un drama mayor.

 Por Mariano Kairuz

Tal como lo señala en la presentación del ciclo que tendrá lugar en el Malba su programador, el coleccionista Fernando Martín Peña, los términos “impresionismo” y “expresionismo” no tuvieron en el cine un correlato directo con los movimientos pictóricos que los precedieron. Hoy se suele designar como cine expresionista alemán a casi toda la producción de películas mudas de esa procedencia, las del período de entreguerras, y por lo tanto a una diversidad de temas y estilos que en general queda opacada por la mención de un puñado de películas especialmente famosas.

El expresionismo nació en parte como corriente que se oponía al naturalismo, a una representación más o menos “directa” de la realidad, para expresar en su lugar mundos interiores. Más precisamente, mundos interiores atormentados, espíritus destemplados, estados de angustia individual y colectiva, y lo hacía a través de deformaciones geométricas en las escenografías, juegos de luces y sombras sugestivos y muchas veces tenebrosos y, de parte de los actores, la puesta de un sistema gestual afín. Pero el movimiento mismo dio lugar a su presunto opuesto, a cierto regreso al realismo, aunque en un juego ambiguo que le permitía siempre volver a recurrir a esas expresiones visuales de la vida interior. Y en ese mismo contexto histórico –los años ’20– surgió también un cine de aventuras con un componente de registro documental, donde las ideas –de superación, de elevación y trascendencia– se volcaban en una expresión física que tenía como figura principal el cuerpo humano en movimiento, y de dramático fondo la naturaleza. En lo que hay algún acuerdo es en que esos recursos formales prefiguraron a través de la deformación estética otra deformación, ideológica y política, que marcaría la historia inmediata del país y del mundo. En palabras del historiador Román Gubern, la pantalla germana se pobló de “asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros”, dando lugar a “procesiones de horrores que son el vivo reflejo cultural del desgarramiento del alma burguesa alemana, en tensión entre la tiranía política y el caos social”. Como lo indica desde su elocuente título el ensayo de Sigfried Kracauer De Caligari a Hitler –uno de los dos libros teóricos fundamentales sobre el expresionismo, junto con La pantalla diabólica, de Lotte Eisner–, ese estado angustiado del alma alemana convertido en imágenes bizarras prefiguraba el nazismo. En las sombras ominosas que cruzan films como El gabinete del Doctor Caligari (1919) muchos vieron el advenimiento de tiempos oscuros.

La asociación del expresionismo con los films protagonizados y dirigidos por Leni Riefenstahl –amiga personal del Führer, nombrada asesora cinematográfica del partido nazi en 1933– tal vez no parezca del todo directa, pero proviene del mismo contexto. Antes de dirigir, la atlética Riefenstahl protagonizó varios films “de montaña”, todo un subgénero del cine alemán de los años ’20, donde parte de la enorme fuerza dramática de sus narraciones era irradiada por sus imponentes paisajes naturales. Ahí están La montaña sagrada (1925) de Arnold Fanck –el mayor especialista de este cine– y Matterhorn (1928) de Mario Bonnard y Nunzio Malasomma, ambos con Riefenstahl y con Luis Trenker. Y ahí está, también, Prisioneros de la montaña (1929) de Fanck y de G. W. Pabst, con Riefenstahl. Gubern describe a estos films como “un canto prometeico a los héroes que se atrevían a conquistar las cimas, con resonancias entre paganas y fascistas”.

El ciclo incluye también el documental El triunfo de la voluntad (1935) de Riefenstahl ya como directora, que sigue, bajo encargo del partido, un congreso del nacionalsocialismo en Nüremberg, en 1934. Y que es una obra asombrosa de proporciones épicas (“wagnerianas”, se suele decir) y una puesta en escena coreográfica enorme realizada con la ayuda del genio vanguardista Walter Ruttmann. Se trata de uno de esos casos de arte mayor –El triunfo... es una gran película– que expresan con contundencia la contradicción fundamental que se aloja en la naturaleza humana: el genio al servicio de una pieza de propaganda del mal; un talento altísimo ligado indisolublemente a un pozo sin fondo de maldad.

El triunfo de la voluntad: viernes 15 a las 14, sábado 16 a las 18 y jueves 28 a las 14.
Matterhorn y La montaña sagrada: sáb. 16 a las 14.
Prisioneros de la montaña: sábado 16 a las 16.

Hechos bolsa

En el mismo texto introductorio citado, Peña señala que, en el caso del cine impresionista francés, “la influencia de la pintura (del mismo nombre) fue muy acotada”. En su Historia del cine, Román Gubern indica que la escuela impresionista, con su vocación naturalista y su búsqueda intelectual, llegó cuando en la pintura el impresionismo ya empezaba a ser cosa del pasado (su lugar, en otra época revolucionario, ahora pasaba a ocuparlo el “terrorismo artístico” de Dadá).

El renacimiento del cine francés en la posguerra estuvo en manos principalmente del escritor Louis Delluc, que como otros intelectuales había menospreciado al arte nuevo como una diversión ligera para las masas. Pero cuando se abocó, convencido, a su estudio y a su reconstrucción, lo hizo en la teoría y en la práctica, con tal intensidad que se suele decir que eso fue lo que terminó costándole la vida: Delluc murió en 1920, a los 33 años, dejando como legado varios conceptos fundamentales sobre la “especificidad de la imagen de cine”, una revista especializada y el primer cineclub de la historia. Además de varios films, casi todos perdidos, con la excepción del mediometraje Fiebre, que forma parte del ciclo del Malba. Atrás de Delluc, le dieron entidad de “movimiento artístico” al cine nacional de su época cineastas como Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Abel Gance y Jean Epstein. Se considera que lo que los diferenciaba de los expresionistas era que perseguían la sencillez en el estilo y un interés en dejar testimonio de la realidad social. Y aunque la relación entre el impresionismo en el cine y el pictórico es difícil de precisar, algunos historiadores atribuyen al poeta simbolista y dramaturgo L’Herbier haberlo hecho evidente en ciertas partes de su película Phantasmes (1918), que al recurrir al empañamiento o esfumado de la imagen para la expresión de la subjetividad de un personaje, pareció evocar algunos óleos famosos.

Pero la obra maestra de L’Herbier fue El dinero (L’argent, 1928), drama de ambiciones épicas ambientado en la bolsa de valores de París. Adaptación de la novela del mismo título de Emile Zola, el guión trasladaba la acción de 1860 a la década de 1920, aggiornando la historia para convertirla en el discurso definitivo “contra el dinero”, un testimonio de su poder corruptor. La obsesión de L’Herbier respondía a los padecimientos financieros que había sufrido a lo largo de la década para poder hacer sus películas, a pesar de ser un cineasta exitoso.

La premisa: Saccard, un banquero en bancarrota, se asocia con un pionero de la aviación y la mujer de éste para llevar adelante un plan maquiavélico destinado a capitalizar una proeza aeronáutica en un emprendimiento de negocios en la Guyana comercial. El plan sufre un desvío que no hace más que desatar entre Saccard y su principal rival, otro banquero parisiense llamado Gunderman, un juego de especulaciones bursátiles que ocho décadas más tarde tienen una resonancia pasmosa.

Si se considera a L’argent un film absolutamente moderno es en parte por su descripción brutal del comportamiento miserable de los actores del sistema financiero, pero también, en igual medida, por sus dispositivos formales; por su energía y vitalidad, por sus movimientos de cámara virtuosos, logrados mediante plataformas flotantes, rieles para travellings y cámaras que parecen volar desde el techo. Además de unos sets monumentales construidos por los directores de arte André Barsacq and Lazare Meerson en los estudios Joinville, que reproducen entre otros escenarios los fastuosos interiores de los bancos rivales, o del departamento del aviador con su vista imponente de la capital francesa, espacios capaces de albergar multitudes y de expresar, así, un estado de psicosis colectiva que definiría al siglo que empezaba. El sueño de L’Herbier de filmar una película enorme como el Napoléon de Gance era tan evidente que hasta encargó un making of de su film que diera cuenta de las magnitudes de la producción, de su dirección de grandes cantidades de extras y, una vez más, de esos elaborados movimientos de cámara. Como ese plano que desciende en espiral sobre la gente en una fiesta, creando un efecto vertiginoso o, hasta podría decirse –confirmando una vez más los cruces entre ambos movimientos– una representación dramática de fuerzas incontrolables digna del expresionismo.

El dinero se verá el jueves 21 a las 21.30

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El congreso nazi documentado en El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl.

Una de las impresionantes escenas multitudinarias de El dinero, de Marcel L’Herbier.
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