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Domingo, 28 de septiembre de 2008

La guerra contra el Incaa

Hay un nuevo modo de producción y distribución del que Mariano Llinás fue punta de lanza con Balnearios, allá por el 2002. La película inauguraba una nueva manera de mostrarse y a su vez de ser vista. En vez de correr la generalmente triste suerte de los estrenos argentinos en salas comerciales, Balnearios se mostraba sólo en el Malba y sólo los fines de semana. A este modo de estreno, apoyado en el boca a boca para permanecer en el tiempo, se sumaron muchas otras películas que compartían con este film su modo de producción modesta. Desde esa época datan las disputas retóricas que Llinás viene teniendo con el Incaa. El dice: “Nosotros con El Pampero Cine venimos experimentando con formas de producción. En general se vio en primer plano la lucha contra el Incaa, que me parece perfecto porque es una lucha de la que nos hacemos cargo, pero me parece que no es de eso que nos estamos separando, sino de una forma de producción estandarizada de todo el cine”.

En el medio de estas discusiones se realizó El amor (primera parte). Si bien no dirigida por Llinás, sino por un grupo de directores, sí fue producida por El Pampero Cine, también hecho sin apoyo del Incaa. “Desde hace tiempo que venimos tratando de probar que se puede hacer cine de una manera diferente a la tradicional, instaurada hace décadas por los grandes estudios nacionales. Todavía no se pueden sacar de encima la idea de que una película es una cosa importante, grande, un negocio. Y de ahí nacen muchos vicios: que todo tenga que estar mediado por sindicatos, ciertas marcas de taquilla que se le exige, una idea de valor ligada a lo masivo, cosas que me parecen viejas en el sentido del camino por donde fue la tecnología”.

En los ‘90, el cine argentino tuvo su primera adolescencia: se despegó de comportamientos establecidos y se separó del Incaa, pero ese camino no siguió desarrollándose con el mismo interés. Dice Llinás: “El Incaa no ayudó a generar otras formas, no se hizo cargo de que la producción de cine estaba yendo en otra dirección. El cine podía dejar de ser un ente industrial para ser mucho más pequeño en sus dimensiones de producción. Pero eso tenía un riesgo: iba a ser cada vez más imprevisible el lugar de donde podía venir una película. Podría hacerse con una cámara de video, o entre amigos, y ser cada vez más genuino o revulsivo que una producción ortodoxa. Eso empezó a ser cada vez más evidente salvo para los tipos que todavía vivían del negocio del cine, que en este país insiste en llamarse industria. O los que vivían de eso empezaron a trabajar en contra de esto. Las asociaciones de directores, las grandes productoras, se opusieron a esto: ‘La industria es la industria’, ‘Las películas deben tener determinado sostén industrial’, ‘Hay demasiadas óperas primas’, ese tipo de discursos. El Incaa no sólo se alió a este discurso sino que es su principal ejecutor”.

Desde un principio, Llinás se ha enfrentado a este método: “Primero, con El amor (primera parte) la experimentación estaba dirigida a demostrar que se puede hacer una película igual a las otras sin el Incaa. Eso ya quedó demostrado y ahora el Incaa dejó de existir para nosotros, es un enemigo, pero es un enemigo un poco obsoleto. Lo que sí nos interesa es qué terrenos del cine se pueden ganar a partir de sistemas de producción distintos o nuevos. Nos jugamos para expandir el campo en todas las direcciones: hagamos esta película vasta, sin límite en cuanto a las fronteras que se puede vislumbrar, sin resignar en nada la libertad de las formas artesanales o familiares en las formas de producción. Humildemente creo que Historias extraordinarias prueba que hacer cine de la manera clásica u ortodoxa ya no es necesario”.

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Imagen: Nora Lezano
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