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Domingo, 3 de mayo de 2009

La gramática del sonido

 Por Diego Fischerman

El jazz es un lenguaje, por supuesto. Y hay un lenguaje acerca del jazz, lleno de palabras a veces apenas traducibles. “Sonido” es, obviamente, una de ellas, y quiere decir mucho más que lo que podría identificarse como “timbre”. Tener un sonido, en el jazz, es tener un fraseo y una manera de subdividir rítmicamente; es tener un estilo. Otras palabras se refieren a lo que durante unos cuarenta años fue uno de sus principios constructivos –y tal vez siga siéndolo aunque muchas veces in absentia–: la sucesión de acordes. “Cambios” tiene que ver con ello. Y también “tocar adentro” y “tocar afuera”. Keith Jarrett llamó a uno de sus discos Inside Out. El primer término denota al interior y el segundo al exterior; juntos hablan de poner las cosas al revés. “Inside Out” es también el título de un artículo firmado por Jarrett en el libro editado por Paul Griffiths acerca de la historia del sello ECM. Y allí, aunque apenas lo mencione una vez, habla todo el tiempo de quien fue su maestro: Ornette Coleman.

“Mi trío estadounidense, formado por Charlie Haden y Paul Motian, trabajaba constantemente en el terreno de la ‘improvisación libre’, aunque esta faceta no haya quedado adecuadamente recogida en las grabaciones que hicimos”, cuenta. Y, claro, decir Charlie Haden es nombrar a Ornette. Haden fue su contrabajista desde The Shape of Jazz to Come, de 1959, fue parte del legendario Free Jazz. A Collective Improvisation, de 1961, y de todos los grandes discos del saxofonista durante esa década. También fundó el grupo paraornettiano Old and New Dreams, cuyo saxofonista, Dewey Redman, además de integrante del grupo de Coleman, había sido quien se había agregado a aquel trío de Jarrett para convertirlo en cuarteto. Estar adentro estando afuera; estar en lugares que participan de cualidades de ambos territorios; pasar de uno al otro. Al fin y al cabo, uno de los discos de ese primer Jarrett mostraba una tapa en espejo, con el pianista mirando hacia ambos lados y con un cartel de salida en cada extremo (en uno de ellos invertido). El título era claro: Life Between the Exit Signs. Y Jarrett escribe: “Ornette Coleman y Don Cherry habían despuntado a finales de los años ’50 junto con Paul Bley, Jimmy Giuffre y, más tarde, toda la corriente ‘vanguardista’. Algunos de esos músicos ni siquiera sabían tocar, pero aquello no tenía mucha importancia, y de ellos aprendí unas cuantas cosas en términos de tiempo y espacio. Ornette había partido de la complejidad cada vez mayor, característica del período posterior al bebop, para abrir nuevos caminos, y los músicos jóvenes se atrevían con todo. Fueron años de una gran vitalidad. Después de un pasaje especialmente free cuando tocábamos con el trío en Le Camilion, adonde Miles había ido a escucharme, él me hizo un gesto para que me acercara a su mesa (creo recordar que nadie bebía nada) y me preguntó: ‘¿Cómo lo haces?’. ‘¿El qué?’, respondí. ‘Tocar a partir de la nada’, comentó. ‘No lo sé –le dije–. Lo hago. Ya está.’ Miles estaba anonadado ante aquella presunta facilidad mía para crear en tiempo real, sin un material previo”. Más adelante, el pianista habla de su trío con Gary Peacock y Jack De Johnette y dice: “En ocasiones, mientras tocamos, me asalta la sensación de que nos movemos en el infinito, pero esa percepción se desvanece un segundo más tarde. Si sumamos estos segundos, obtendremos un número determinado de minutos musicales. Imaginen que no tienen la menor idea de lo que les va a suceder dentro de un segundo. A continuación, decidan que quieren que eso sea así deliberadamente. Posiblemente les sea necesario confiar en algo más importante que en las propias ideas. Habrá que someterse a ‘algo’ que, probablemente, no sabrían cómo llamar o cómo describir. Necesariamente, sería un ‘algo’ misterioso. Sin embargo, tras pasar por ello, si sobreviven, sabrán algo más acerca de las posibilidades que les ofrece la vida. La música nos lleva a un lugar desconocido hasta entonces. Hemos logrado crear un accidente”. Ornette, que acaba de cumplir 79 años y que el próximo jueves tocará en Buenos Aires por primera vez, con uno de sus clásicos grupos dobles (adentro y afuera, o en espejo y entre dos signos de salida), podría acercarse y preguntar: “¿Están hablando de mí?”.

El cuarteto con el que Ornette llega a esta ciudad tiene dos contrabajos. El mismo formato –con uno de ellos tocado con arco y el otro pizzicato– aparece en Sound Grammar, grabado en vivo en 2006. En esa ocasión los instrumentistas eran Tony Falanga y Greg Cohen, a quien en esta gira reemplaza Al McDowell, el mismo que ya había estado en el doble trío (à la King Crimson) que acompañaba a Ornette en Prime Time, el grupo con el que grabó parte del extraordinario In All Languages (1987) y Tone Dialing (1995). Y también hubo dos contrabajos (y dos de todo lo demás) en el doble cuarteto de Free Jazz, ese disco que terminó bautizando toda una estética y donde, en la grabación estéreo de la época, sonaban Coleman, Cherry, Scott LaFaro y Billy Higgins en un parlante, y en el otro Eric Dolphy, Freddy Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell. Coleman habla una y otra vez de “harmolodic”. Es otra de las palabras con las que el jazz se pronuncia acerca de sí mismo. Y lo que dice es que la melodía y los acordes (la armonía), esa monodia acompañada que llega desde Monteverdi y, antes, desde infinidad de músicas populares, no son distintas cosas sino, apenas, lo que está adentro y lo que está afuera. Uno y su doble.

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