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Viernes, 7 de enero de 2011

ES MI MUNDO

Más Wilde que Wilde

Si el estilo dandy de Oscar Wilde atrajo tanto como repelió al sacar de los límites de la aristocracia una verba y un porte que convertían en fuerza magnética el acto de cuestionar los límites de género y clase, fueron las mujeres, desclasadas también por serlo, las que llevaron el dandismo a su sitio revulsivo más alto. Así lo plantea Gloria Durán en su libro Dandysmo y contragénero, tomando como ejemplo a cuatro mujeres que desarrollaron su performance social en la entreguerra del siglo XX. Una revisión oportuna frente al estreno de una nueva versión cinematográfica de El retrato de Dorian Gray.

 Por Diego Trerotola

En su libro sobre la creación histórica de la identidad gay, Paolo Zanotti se pregunta por qué realmente fue sentenciado Oscar Wilde a prisión, pero su respuesta no se conecta principalmente con la homosexualidad, no piensa que fue juzgado por sus actos sexuales que, por otra parte, poco trataron de probarse durante el juicio. La posición de Zanotti es otra: “Wilde fue condenado por seductor más que por actos sodomitas”. Para probar tal afirmación, cita partes del interrogatorio del juicio a Wilde y establece que el primer objetivo fue juzgar de inmoral al movimiento de los estetas y decadentes, por difundir un estilo de vida artística que confrontaba esencialmente a las ideas hegemónicas sobre género y clase. Por eso se le preguntaba a Wilde sobre decoración de interiores, sobre su novela “perversa” El retrato de Dorian Gray, sobre los lugares de clases bajas que frecuentaba. Una acusación semejante sobre el estilo de vida de Wilde fue realizada el mismo año del juicio en el libro Degeneraciones (1895), donde Max Nordau describía que el esteta irlandés caminaba por “la calle más transitada de Londres, vestido con un jubón y calzones, con una gorra pintoresca en la cabeza y un girasol en la mano”. Por eso no se trató de un juicio contra un homosexual sino contra un dandy, alguien que hacía de su performance pública un juego de seducción fuera de los límites que la sociedad victoriana imponía a las personas: la verba y el porte de Wilde atraían tanto como repelían, característica propia del dandysmo más afilado, ese que se convierte en fuerza magnética en el acto de cuestionar, de crear diferencia y negatividad a través del desarrollo de la personalidad excéntrica. Esa será justamente la mayor transgresión de Wilde, su crimen imperdonable: convertir algo que nació en el espacio acotado de una aristocracia, como juego de salón de individualidades exaltadas, en una forma de vida extendida a cualquier espacio social, sin límites en el exhibicionismo de una sensibilidad agresivamente informe. Anacrónica y sabiamente, Todd Haynes, en su película Velvet Goldmine, le hará decir al infante Wilde que querrá ser un “icono pop”, no tanto como precursor de la fiebre de celebridad contemporánea sino como estrategia de mutar en pura creación: convertirse en icono es fabricarse a sí mismo como objeto artístico, como obra, objetivo primordial del dandy decimonónico. En el reciente libro Dandysmo y contragénero, Gloria G. Durán coincidirá con Zanotti al afirmar que será “Oscar Wilde el encargado de hacer público y accesible el dandysmo”, dando rienda suelta a un estilo ornamental, verbal y físico, como potencia corrosiva. Pero el objetivo central del libro de Durán, doctora en Bellas Artes y activista de Toxic Lesbian, no será mostrar otra vez la ostentosa, infinita performance vital de Wilde, sino todo lo contrario: se basa en lo que la historia oficial del dandysmo casi no exhibió hasta ahora, lo que se ocultó tras la supremacía varonil.

Contraataque de las mujeres repulsivas

En 1845, Barbey D’Aurevilly sintetizará los principios básicos del dandysmo por primera vez a partir de un tratado sobre la figura de George Brummell, un ingenioso modista londinense. Según apunta Durán, “la ambigüedad sexual del dandy será para Barbey uno de sus puntos más notables. La misteriosa estela de feminidad del dandy habrá de aparecer combinada con una fuerza masculina latente que existe sin querer salir a la superficie. Los dandies serán para Barbey los andróginos de la historia”. Si el andrógino ya circulaba en el arte y la mitología, el dandysmo hizo posible esa figura en ámbitos sociales, apareciendo para desdibujar las marcas que la nueva sociedad burguesa había dictaminado que serían las formas de distinguir la “polaridad masculino-femenino, que concibe un género estancado y clausurado biológicamente”. Frente a toda esta insubordinación genérica, Durán cuestiona una contradicción: desde Charles Baudelaire hasta Roland Barthes, pasando por Walter Benjamin y Albert Camus, los intelectuales privilegiaron a la figura varonil a la hora de pensar al dandy. De hecho, Barthes sostiene que “el dandysmo es un fenómeno eminentemente masculino”, mientras que el escritor catalán Félix de Azúa caracteriza a las mujeres de “infradandies”. En su libro de 86 páginas, que es una “visión a vuelo de pájaro” de su tesis de 737 páginas para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, Durán se propone revertir el pensamiento sexista del dandy para recuperar la fuerza original de cuatro artistas nacidas en el auge social del dandysmo, que desarrollaron su performance social en la entreguerra del siglo XX: la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), Djuna Barnes (1892-1982), Florine Stettheimer (1871-1944) y Romaine Brooks (1874-1970). El punto de partida de su estudio es la afirmación de que si “el dandy debe ser un desclasado, ellas lo serán por partida doble, renuncian a la construcción cultural de la apropiada feminidad, es más, se posicionan frente a la misma de modo agresivo, y por otra parte, no encajan en agrupación cultural alguna, vanguardista o no. Son doblemente marginales, por ser artistas y por ser mujeres. Pero será precisamente esta condición de mujeres que no quieren ser mujeres normalizadas la que genere gran parte de sus poéticas. Las dandies del estudio se inventan desplegando unos símbolos que no construyen un ser cerrado y único sino que resultan en un ser de infinitas capas, capas que pretenden interponer una resistencia al sistema desde los mismos márgenes”. La inteligencia de Durán está en investigar cada acto de las artistas como una obra abierta, donde las categorías convencionales se diluyen y las normas parecen refractarias a sus experiencias, que no sólo desafían con sus vidas al género y la clase sino también la misma concepción de persona de la modernidad y, tal vez en primer lugar, la idea que tenemos del arte como producción de belleza y como instrumento crítico. La baronesa alemana Elsa von Freytag-Loringhoven, que dilapidó su título nobiliario, pasa a ser una reina dadá lumpen y desterrada en el Greenwich Village, performer de arte callejero terrorista, paseando con bijou estrambótica robada, vestida con desechos urbanos, desafiando a Marcel Duchamp con su self-ready-made, haciendo de su persona una obra artística drag que desarrolla el “sutil arte de seducir espantando”. La ilustradora y escritora estadounidense Djuna Barnes, autora de El libro de las mujeres repulsivas (1915), se apropiaba de la moda masculina, mezclaba indumentaria para tener un aspecto aristocrático falso y trazar una frialdad calculada como provocación, paseando su bisexualidad conspicua y su bastón masculino por París para reforzar la idea de Virginia Woolf de que, cita Durán, como “somos lo que llevamos, y de ese modo, como podemos llevar cualquier cosa, podemos ser cualquiera”. La artista visual Florine Stettheimer fue plural dentro de la idea manierista de su pintura dulzona, antiacadémica, con una tendencia al color rosa chicle: sus cuadros fueron exhibidos una sola vez y ninguno se vendió, por lo que ella decidió que la pintura sería algo privado como crítica con el mundo del arte; incluso dio instrucciones de destruir todas sus pinturas al morir, en parte porque, como buena dandy, biografía y obra debían ser lo mismo y desaparecer al mismo tiempo. La “desterritorializada” pintora Romaine Brooks, nacida en Italia y de familia estadounidense, jugó a tratar de cerrar el círculo “dandístico” desafiando a su tiempo con su estilo anacrónico. “Un crítico comentará que del trabajo de Brooks emanaba la sutileza de una página de Wilde”, lo que “debió encantar a la pintora, que emulaba todo su ideario estético”, escribe Durán. La obra de Brooks estimula el cross-dressing desde la visión de los estetas del siglo XIX, llegando incluso a realizar un famoso autorretrato drag en 1923, una imagen propia que bien podría confundirse con un pariente de Oscar Wilde, donde el vaivén hombre y mujer devuelve el espesor del dandy como malabarista que “subvertirá todos los principios de visión y división”. Y con su relato de contragéneros, de cuatro experiencias filosas que quiebran la dicotomía entre géneros, Durán encuentra una historia fascinante y contrahegemónica del dandysmo inédito.

Dandysmo y contragénero
Gloria G. Durán

Colección Infraleves
Centro de Documentación y Estudios de Arte Contemporáneo (Cendeac)
Murcia, 2010
www.cendeac.com

Blog de Gloria G. Durán: dandysymas.blogspot.com
Su tesis se puede leer completa en el sitio de la Universidad Politécnica de Valencia dspace.upv.es/manakin

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