Heroína pura
El nuevo largometraje del director chino Jia Zhangke, que se estrenará aquí en dos semanas bajo el título Esa mujer, se relaciona en más de un sentido con algunos de sus films anteriores, en especial el último, Lejos de ella. Esta vez, se trata de una mujer que sale de la cárcel después de varios años para encontrar un mundo cambiado, mientras se enhebra el recuerdo de su relación con un hombre durante más de veinte años. Entre el presente y el pasado se configura un melodrama que mucho tiene que ver con la traducción literal del título original: La ceniza es el blanco más puro. La mujer se convierte en una heroína discreta, una persona que en un contexto político y social muy particular se sacrifica transformándose en fragmentos de ceniza tan pura como insignificante a los ojos de los demás.

Los caminos del melodrama, aunque reinterpretados de una manera única, vuelven a serpentear en la última película del chino Jia Zhangke, el representante más destacado de la sexta generación de cineastas nacidos en el subcontinente. Esa mujer –peculiarísimo titulo local para un film que viene conociéndose en casi todo el mundo como Ash is Purest White–, el retrato de una mujer y su relación con el hombre a quien ama a lo largo de casi dos décadas, viene a reforzar conceptos e intereses que estaban presentes en Lejos de ella, su película inmediatamente anterior. A tal punto que podría incluso pensarse en una suerte de díptico en el cual los vínculos de una pareja son analizados con el trasfondo de la siempre cambiante topografía china. Si en aquella historia la narración era desglosada en tres tiempos puntuales (el pasado en 1999, el presente de 2014 y un futuro posible, en 2025), el rango temporal comienza ahora con la alborada del milenio, en 2001, y culmina en algún momento indeterminado del presente o de un pasado muy cercano. En ambos casos, desde luego, las idas y vueltas de esas mujeres y esos hombres son apenas una excusa narrativa. En su largometraje más reciente, que se conocerá en nuestro país dentro de dos semanas, la heroína atraviesa un encierro de varios años para encontrarse no sólo con que su pareja la ha relegado, olvidado en un sentido literal y figurado, sino que el mundo que conocía –antes de que las rejas se cerraran detrás suyo– ya no existe. Una escena muy significativa, que transcurre en algún momento de 2006, encuentra a Qiao Qiao (la actriz Zhao Tao, esposa de Jia y colaboradora indispensable en una porción central de su filmografía) a bordo de un gran barco, navegando el río Yangtsé y a punto de desembarcar en una ciudad distinta a la suya, Datong. Antes de que eso ocurra, una voz desde los megáfonos advierte a los pasajeros que observen con atención el paisaje que los rodea, que lo absorban por última vez. En breve, luego de la finalización y puesta en funcionamiento de la elefantiásica planta hidroeléctrica conocida como Presa de las Tres Gargantas, todos esos edificios se encontrarán bajo el agua y sus habitantes estarán ya relocalizados en otros rincones de la República Popular China.

En ese instante, Esa mujer mira hacia atrás, hacia el pasado cercano del país, pero también recupera momentos anteriores en la filmografía del cineasta. Por un lado, al mismo 2006 en el que trascurre la acción: en aquel entonces Jia estrenó, al mismo tiempo, el film de ficción Naturaleza muerta y el largometraje documental Dong, ambos rodados en ese mismo lugar, una ciudad que pronto se transformaría en fantasma subacuático. Por el otro, a 2001/2002, respectivamente los años de rodaje y estreno mundial de su tercer largometraje, Unknown Pleasures, en el cual Qiao Qiao –interpretada por la misma actriz, Zhao Tao– hacía su primera aparición como una joven bailarina, modelo publicitaria barrial y eventual prostituta. A pesar de tratarse de una película absolutamente independiente en términos de trama y acontecimientos, Esa mujer comienza poco tiempo después de los hechos narrados en Unknown Pleasures. Qiao visita a su padre en la mina de carbón que regula la vida de los habitantes de la ciudad y cruza luego el umbral del salón de juego clandestino de Guo Bin, su novio; otro lugar que parece regir, en un estrato irónicamente aún más subterráneo que la mina, el día a día de una pequeña parte de la población. Conocedora del ámbito, nublado por el humo de los cigarrillos, y sus usos y costumbres, la joven golpea cariñosamente en el pecho o en la espalda a varios de los jugadores de mahjong, antes de ser testigo de una riña por una deuda, resuelta veloz y enérgicamente (y sin un solo atisbo de violencia) por Bin. El jianghu, palabra que tanto Qiao como Bin pronuncian en varias ocasiones y que podría traducirse como la cultura ligada al submundo criminal, forma parte del título original de la película. El otro término presente, ernü, remite a la idea de atreverse a amar a pesar de las dificultades, a mantener la fe en el concepto de lealtad. Un juego de ideogramas imposible de traducir literalmente en otros lenguajes.

La ceniza es el blanco más puro

En Pingyao, ciudad con una historia milenaria ubicada en la provincia de Shanxi –a pocos kilómetros de Fenyang, lugar de nacimiento del cineasta–, Jia Zhangke fundó un festival de cine internacional que continúa dirigiendo y que avanza hacia su tercera edición. Allí, en una vieja usina de motores diésel reconvertida en centro cultural, el realizador explicó el año pasado, ante un pequeño grupo de periodistas de todo el mundo, el origen del título internacional de la película, La ceniza es el blanco más puro. “Los productores y distribuidores europeos no se sintieron muy cómodos con el título en chino, en particular porque creyeron que una parte del público podía llegar a relacionarlo con los wuxia, los relatos de artes marciales tradicionales ubicados en épocas históricas. Era imposible traducirlo al inglés o a cualquier otro idioma. Pensamos en algo como ‘Dinero y amor’, pero sonaba muy poco sofisticado. Finalmente surgió la idea de llevar al título un breve comentario que hace el personaje de Qiao en una escena puntual, mientras se encuentra con Bin frente a un volcán. El calor produce una ceniza muy pura y, de alguna manera, la película trata sobre una persona que se sacrifica, en un contexto político y social particular, presionada por esa sociedad, transformándose en un fragmento de ceniza tan insignificante que nadie le presta atención. Es una imagen metafórica muy bella. De todas formas, el título original chino me sigue gustando mucho porque refiere claramente a ciertas cosas que están erosionándose y, tal vez, desapareciendo en la China actual”. Qiao y Bin bailan en una discoteca. En los parlantes suena “YMCA”, de Village People, así como en Lejos de ella podía escucharse “Go West”, de los Pet Shop Boys, y en la obra maestra Platform (2000), segundo largometraje de Jia y ganador del premio principal de la segunda edición del Bafici, sobaban los compases de algún hit ochentoso de Modern Talking. La música popular, la occidental y la asiática (en particular el pop cantonés) han musicalizado las vidas de los personajes en sus películas, delimitando espacios y tiempos, aspiraciones y deseos, trazando asimismo el camino de la China comunista de antaño a la apertura al capitalismo de partido único que diseña las vidas de sus habitantes en tiempo presente.

En Esa mujer el año es todavía 2001 y Bin recibe en el boliche a un empresario de la construcción, otro hermano en el jianghu con el cual comparte negocios, intereses económicos y amistad. Amante del baile de salón “americano”, ese personaje secundario traerá consigo a una pareja de bailarines, como quien lleva consigo su botella de whisky favorita. En casa, Bin y sus hombres miran absortos una película de acción hongkonesa, Tragic Hero, con un Chow Yun-Fat en el pico de su popularidad como estrella de cine, en los años previos al traspaso de la península a sus dueños originales. Hay algo aspiracional en esa breve secuencia, un anhelo, una fantasía: los gánsteres de la ficción dentro de la ficción no se parecen en nada a ese grupo de pequeños obreros del vicio del juego. En Pingyao, Jia explicó las diferencias del concepto que la “mafia china”, las famosas tríadas, poseen en la China contemporánea: “Tuvimos un crimen organizado, pero desde 1949 esas actividades fueron prohibidas de manera muy contundente. En el pasado, existían asociaciones criminales con estrictos rituales de traspaso del poder, de generación en generación. Los personajes de la película no son gánsteres en un sentido estricto. Es más una sociedad subterránea, una hermandad que se forma de manera orgánica en ciertos estratos de la sociedad. Gente que se siente muy marginada y necesita protegerse entre sí. Así es como se forman esas sociedades, entre vecinos de la misma calle, la misma fábrica, el mismo barrio: por necesidad y por un deseo de sentirse unidos. Una de las cosas que intenté investigar en Esa mujer es la cultura del jianghu a partir de la idea de dos personajes que evolucionan, pero siguiendo direcciones distintas. Mientras transcurre el tiempo, Guo Bin, va dejando de lado esas conexiones humanas –los códigos de honor y de conducta– y comienza a perseguir otras cosas, como el dinero, el poder y la fama. Qiao, en tanto, es quien mantiene esas conexiones, emociones y códigos hasta el final y, por ello, se convierte en el personaje más fuerte de los dos”.

El camino de la heroína

Es también ella quien detiene con un disparo al aire una pelea callejera que está escalando hacia dimensiones muy violentas. Jia filma esa secuencia como si se tratara de una escena de acción salida de una película de John Woo, aunque los daños físicos sean mucho más reales y drásticos. Nueva demostración del ligero corrimiento de su cine, evidente desde A Touch of Sin (2013), hacia algunos de los códigos del cine de género, cuyas normas nunca termina de abrazar por completo, reutilizándolas como estrategias para canalizar sus intereses e ideas narrativas y temáticas. La consecuencia mayor de ese acto, el hecho de portar un arma ilegal, será el desencadenante de todo lo que vendrá: la cárcel y el comienzo de una nueva vida luego del final de la condena. La película comienza a mutar y la protagonista inicia el camino de la heroína. Sin Bin a su lado, Qiao debe aprender a sobrevivir en un mundo diferente. Sin compañía ni apoyo ni dinero, se hace invitar al festín de un casamiento callejero y logra finalmente llevar algo de comida a su estómago. A partir de ese momento, una serie de acontecimientos la obligan a aguzar su ingenio y, luego de recuperar algunas pertenencias que le habían sido sustraídas, logra hacerse de algo de dinero y reencontrarse con Bin. Un extenso plano-secuencia en un cuarto de hotel barato, iluminado por las luces de la calle, marca el final de todo aquello que supo ser y el inicio de otra cosa, uno de los momentos más sutilmente conmovedores de la película y una nueva demostración del talento de Jia para transmitir emociones e ideas sin subrayados en la puesta en escena. Luego vendrá un breve interludio a bordo de un tren, el desesperado intento de encontrar comprensión y compañía y un extraño y cercano encuentro con un objeto no identificado. Una nueva elipsis marca el reemplazo de los trenes de pasajeros tradicionales por los de alta velocidad y el uso del gps del teléfono celular como guía para moverse en una ciudad renovada, que ha cedido sus viejas casas de dos plantas para hacerle espacio a la edificación de torres de veinte o treinta pisos.

Para Jia Zhangke, esos cambios drásticos que se viven en China “forman parte de mi experiencia personal y la pregunta principal siempre ha sido la siguiente: ¿cómo sobrevive el individuo ante esos cambios? Cosas que les tomarían unos cien años a otros países, en China ocurren en cuarenta. En los años 90 la mayoría de los ciudadanos chinos no tenían teléfonos de línea en sus casas y cuando comenzaron a instalarlos, al mismo tiempo, aparecieron los celulares. Esa sincronicidad no se dio en casi ningún otro lugar del mundo y es un buen ejemplo de cómo intentamos mantenernos a tono con los cambios sociales en poco tiempo. Algunas de esas transformaciones pueden ser muy pequeñas, pero tienen un impacto muy significativo en las vidas. Cuando era pequeño y durante mi adolescencia, la política del hijo único era firmemente sostenida por el gobierno y sólo en tiempos recientes eso ha cambiado. Dar a luz a un hijo, la posibilidad de procrear, es algo que puede ser fácilmente controlado y tiene un impacto enorme en cómo la gente vive sus vidas. Creo que mis películas siempre tienen que ver con el hecho de cómo esas vidas personales se relacionan con las presiones y los cambios sociales generales. Lo que siempre me ha interesado es explorar lo que ocurre en la vida de esa gente en cierto contexto histórico particular, cómo evolucionan o desaparecen las relaciones entre las personas y las razones detrás de esos cambios”.

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