El radioteatro marciano
Hace más de 80 años, Orson Welles puso al aire, como episodio de Halloween, su adaptación de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El episodio es célebre: no sólo fue un hito de la radiofonía sino uno de los casos de pánico colectivo más impresionantes de la historia. Ahora los dramaturgos y directores Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu decidieron traducir a un escenario teatral esta pieza, concebida para ser escuchada: un desafío de traducción protagonizado por Horacio Banega como parte del ciclo creado por Miguel Galperín para el Centro de Experimentación del Teatro Colón.
Walter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín MendilaharzuWalter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín MendilaharzuWalter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín MendilaharzuWalter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín MendilaharzuWalter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín Mendilaharzu
Walter Jakob, Gabriel Chwojnik y Agustín Mendilaharzu 

“Sabemos ahora, que en los primeros años del siglo XX, este mundo estaba siendo observado muy atentamente por inteligencias superiores a las del hombre, aunque tan mortales como las nuestras”, anunciaba una ampulosa voz radial el 30 de octubre de 1938 en pleno Halloween. La voz detrás de esa ambigua y significativa sentencia no era otra que la de Orson Welles en uno de los mayores logros del radioteatro y de las fake news del siglo pasado: la adaptación de la novela de ciencia ficción, La guerra de los mundos, de H. G. Wells, iniciadora del subgénero “catástrofe” a un incipiente medio masivo, la radio.

Hoy, más 80 años después, en un pequeño rincón de Sudamérica, los dramaturgos y directores Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu se preguntaron: ¿cómo traducir a un escenario una pieza concebida para la radio? La adaptación de La guerra de los Mmundos pertenece a un ciclo creado por Miguel Galperín para el CETC, Centro de Experimentación del Teatro Colón. Un espacio abierto a la cruza de géneros teatrales con lo más novedoso de la música contemporánea. Sentados detrás del Teatro Colón, sobre la calle Libertad, los directores de pequeños hitos del teatro porteño como Los talentos y La edad de oro, descansan. Minutos atrás terminaron uno de los últimos ensayos con el cual esperan ultimar también algunos detalles de la escenografía. “Nos ofrecieron hacer esta obra y nos plantearon un presupuesto muy bajo. La única forma posible de hacerla era con una coproducción. Con una compañía que decida trabajar en complicidad con nosotros y que sea dueña del proyecto”, dice Mendilaharzu.

Walter Jakob se acomoda en la escalinata y vuelve rápidamente al contexto de emisión de Welles: “Las repercusiones de la emisión radial para nosotros son harto conocidas. El cóctel en su momento fue explosivo y tuvo como ingredientes la espectacularidad del tema. El falso noticiero como estrategia narrativa era muy novedoso, mientras que el contexto histórico y la penetración que, por ese entonces, tenía la radio en los hogares facilitó la verosimilitud de un tema tan desopilante como una invasión marciana. Welles se desmarcó de esa consecuencia: la ilusión, y no el engaño, eran su preocupación”. 

La pregunta es: ¿por qué adaptar hoy día, en una fecha tan lejana a 1938, en una ciudad tan alejada de Nueva York o de Inglaterra como Buenos Aires, una ciudad que de tan caótica y desopilante parece habitar siempre las esquirlas de una invasión permanente? Agustín Mendilaharzu dice: “A nosotros nos gusta pensar por qué un encargo así nos llega. En cierto modo nos sentimos reflejados por el universo de Welles y en su vida”. Hombre de teatro, de radio, de cine, actor polifacético, gran conversador, gourmand y aventurero, es el gran artista completo. “Y el amor que sentimos por él es igual de completo”, dice Mendilaharzu. 

    

Mostrar el truco

Para esta nueva versión, los directores trabajaron con la versión de Welles y de Howard Koch, quien se convertiría en uno de los coguionistas, junto a Julius y Philip Epstein, de Casablanca, y finalmente se exiliaría de su país por integrar las listas negras durante la persecución ideológica en los sindicatos iniciada por Joseph McCarthy. La versión radiofónica puede escucharse en YouTube. Si bien su extensión apenas supera la hora, el impacto que tiene hoy en día la voz de aquel chico de 21 años sigue perturbando. 

En su libro de conversaciones con Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles, él –por aquel entonces locutor– recuerda el impacto que tuvo en la audiencia la adaptación: “A los seis minutos de estar al aire, las centralitas de todas las emisoras de radio a lo largo y lo ancho del país empezaron a iluminarse como árboles de Navidad. Cuando radiábamos la fantasía de la destrucción de Nueva Jersey, descubrimos que la extensión de la capacidad de nuestro país para dejarse llevar por la emoción había sido infravalorada”. El chiste le costó un poco caro. Los titulares de los diarios reclamaban la cabeza de los representantes de la cadena CBS por montos millonarios, gesto desdeñoso y vengativo, apunta Welles, porque los diarios estaban perdiendo sus anunciantes, que se pasaban a las cadenas de radio. 

Durante años hubo diversos casos de adaptaciones radiofónicas. En 1949, en la ciudad de Quito, Ecuador, una radioemisora tuvo la idea de readaptar la versión de Welles y Koch. Lanzaron al aire el radioteatro sin avisarle a la audiencia ni a los ejecutivos de la empresa. El impacto fue similar al de los Estados Unidos, pero con un detalle: cuando anunciaron que había sido una ficción, la audiencia enojada por el chiste se agolpó en la puerta de la central, rompieron las instalaciones y generaron caos y disturbios con varios muertos. Y hubo más: en 1955 una central de Buffalo repitió el procedimiento agregando más muertos y más emoción con algunas consecuencias severas en su público. En 1978 el showrunner Jeff Wayne hizo un musical y hasta en 1994 hubo una reversión con varias estrellas de la serie de Star Trek en las voces.

A Jakob y a Mendilaharzu mucho no les interesaron las consecuencias paranoicas del radioteatro. “Es uno de los casos más importantes de obra artística que se vuelve acontecimiento periodístico al punto tal que la noticia periodística suplantó a la obra”, dice Jakob. “Nosotros hicimos el camino inverso, llevamos de nuevo la obra a su terreno. No nos volvimos locos con las consecuencias que hubo durante su emisión. Nos concentramos más bien en la obra”. Tampoco revisaron las versiones cinematográfica de Byron Haskin de 1953, ni la de Steven Spielberg de 2005, que fueron leídas rápidamente por su contexto como una alegoría, por un lado a la guerra fría, y por el otro, del ataque a las Torres Gemelas.

Mendilaharzu dice que como la primera propuesta de adaptación era ejecutar la obra a los ojos del público, volvieron a la novela de H. G. Wells, sobre todo a la segunda parte, el segundo acto, en donde los marcianos comienzan su plan de ocupación. “Hay mucho cut and paste de la novela en el guion original. Si a Howard Koch y a Orson Welles les habían gustado tanto algunas partes que decidieron dejarlas textuales, nosotros sentimos que estábamos habilitados para hacer lo mismo. Así que revisamos el texto y rescatamos detalles o pasajes que ellos habían dejado afuera.” 

Los cambios son, dicen, muy sutiles. Reaparece la historia de un granjero que Koch y Wells dejaron afuera, un hombre que se preocupa por su granja y por la falta de trabajo sin darse cuenta que se le viene el fin del mundo. Respetaron que la acción se situara en Nueva York (y no en Inglaterra, como en la novela), y retocaron algunos pequeños detalles que tienen que ver con llevar al escenario un texto radiofónico. “La carencia de la imagen te da potencia. Welles entendió que con las voces podía generar una determinada emoción sin necesidad de mostrar o de revelar el truco”, dice Jakob. Al escuchar el radioteatro, el campo sonoro se amplía. Los registros, que hoy nos parecen habituales fueron novedosos; estallidos, explosiones, palpitaciones, todo ese universo revelaba su plasticidad, su potencia. Y Welles, que fue un maestro en la utilización del fuera de campo en el cine, lo aprendió de sus años de radio. “La carencia de imágenes, que es su limitación, es también su gran fuerza”, dice Jakob. 

¿Qué sucede si un texto pensado para prescindir de la imagen se escenifica?, se preguntan los directores. “Al volver visible la maniobra que genera un radioteatro, ¿no se atenta contra la capacidad de ese relato sonoro de generar ilusión?”, dice Mendilaharzu. “En cualquier acontecimiento teatral, la interpretación y la ficción que ésta produce coexisten y suelen estar amalgamadas de forma indiscernible. ¿Qué hay si las separamos brutalmente? ¿Podemos aspirar a que se produzca la magia cuando no hacemos otra cosa que mostrar el truco?”

Se hace a un silencio, se escucha el sonido atronador de la calle. Después de unos segundos, Jakob dice: “Aspiramos a que la magia se produzca aún mostrando el truco.”

Todos en escena

El espacio está ambientado como un estudio de grabación con placas de madera. A un costado, el músico Gabriel Chwojnik toca el piano junto al violinista Fito Reynals, y en el otro extremo hay un set de instrumentos de percusión ejecutados por Gonzalo Pérez Terranova. En el centro su ubican los actores. Juan Barberini interpreta a un periodista en la trinchera marciana, y Horacio Banega al profesor Pierson, un astrónomo de Harvard que narra los acontecimientos con una voz potente y elegante. “Horacio Banega no sólo es actor, sino dramaturgo y doctor en fenomenología”, dice Jakob. “Para nosotros es un referente. Creemos que es realmente un Welles argentino. Cuando lo ves en escena, encontrás algo muy singular en él. Y para interpretar el personaje es perfecto. Hay una zona en la que no tiene que actuar. Él dice que pasa a ser algo de carácter más performático”. 

El primer acto se estructura alrededor de la invasión. La música juega un papel predominante. Los directores decidieron trabajar, nuevamente, con Gabriel Chwojnik, que en los últimos años no solo ha musicalizado varias películas (todas las de la productora El Pampero) sino que trabaja como actor en escena. “Lo que nos gusta de Gabriel es su versatilidad”, dice Jakob, melómano confeso. Señala que decidieron mantener algunas músicas originales del radioteatro, elegidas por Welles para ser interrumpidas por el breaking news marciano. “Gabriel es un compositor que puede disfrazarse de lo que sea”, dice Mendilaharzu que en la obra interpreta al locutor. “Puede hacer la música que sea sin ningún problema, al mismo tiempo que filtra su propia composición sin dejar de ser funcional a la obra. Él está continuamente componiendo, reescribiendo, trabajando el material, para que la totalidad de la obra funcione”.

Si en la versión radial la música era interrumpida por la lógica de los hechos, en la adaptación de Mendilaharzu y Jakob la música se vuelve abstracta y sugerente. En el segundo acto, es donde se estructura una ficción con herramientas propias del teatro y se sale de lo radial. Es cuando la mirada de los autores invade la escena y se apropia al que invoca. Hay un momento de la obra en donde un personaje ve que la ciudad está cubierta de ceniza después de los ataques. Azorado e hipnotizado por la bella imagen de la catástrofe, dice que eso que ve le recuerda algo que leyó sobre Pompeya. Ese pasaje, dicen los autores, fue rescatado de la novela. En cierto modo, el personaje proyecta una imagen de un recuerdo sobre una lectura y no sobre una vivencia; del mismo modo en que los directores, como dos médiums, renuevan las voces de un género que no vivieron y logran plasmar escena, con unos pocos recursos, imágenes de una bella potencia evocativa. u

La guerra de los mundos se puede ver desde el miércoles 26 de junio hasta el domingo 7 de julio en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, Cerrito 628. 
De miércoles a sábado a las 20 y domingos a las 17.  

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