Decís que tus dibujos de San Pablo en 1982 fueron influenciados por la vida nocturna gay en Brasil en esa suerte de exilio en los últimos año de la dictadura.
--La circunstancias por las que me fui no tuvieron que ver con un exilio, fue un año y unos meses. Antes de ir a San Pablo estaba a trabajando en imprentas, estaba ahorrando plata, me era bastante difícil la vida, y más soportar la dictadura. Mi aspiración de hacer cosas que tengan que ver con el arte no tenía ninguna posibilidad. Cuando se declara la guerra de las Malvinas, yo tenía 22 años, no se sabía cuánto iba a durar y frente a la posibilidad de que en un futuro cercano sea convocado como soldado, me agarró una gran angustia. Me fui con esa plata que tenía por Brasil, hasta llegar a San Pablo. No estaba preparado para esa vida, era una persona ingenua, sin formación, que confundía la realidad con la fantasía, mi vida gay que estaba tapada, no tenía las herramientas como para plantarme con mi deseo. Brasil estaba todavía gobernado por los militares pero se vivían los efectos del desbunde, una especie de apertura controlada. Empecé una vida bohemia, con marginales, con una familia adinerada que me protegió durante unos meses, y salía a la noche: todavía existía el centro de San Pablo, un lugar de yire impresionante. Eso aparece en mis dibujos, y también la felicidad y el deseo. He leído a algunos investigadores cómo relacionan en el arte contemporáneo la representación de la animalidad con el deseo, y eso está muy presente en la serie de San Pablo, por supuesto de manera inconsciente. La animalidad está en esa nariz entre hocico, cereza, que también es como un pito colgando.
Toda esa experiencia del desbunde en Brasil también fue importante para otros argentinos.
--Participé, sin saberlo de ese imán que fue Brasil, la leyenda Brasil, el sexo homoerótico, de la que participamos un montón argentinos. Tal vez el pionero del que tenemos registro es Tulio Carella, el que escribió el libro Orgía, y que siendo un profesor de colegio secundario, la policía encuentra unos diarios con sus relatos de su vida homosexual en Pernambuco y le da una paliza y tuvo que volver. Brasil se especializa en tener una cara suave y después, como dice la canción de Cazuza, mostra sua verdadera cara. Fueron muchos los argentinos que de alguna manera fueron decepcionados. Manuel Puig se termina yendo. No sé en qué términos se volvió, o cómo vivió allí Néstor Perlongher, él murió de sida en Brasil. Contemporáneamente, sin habernos conocido en aquel entonces, estaba Sergio De Loof, cen Río de Janeiro, y Sergio Avello en San Pablo: tres gays al final en de la dictadura argentina yendo detrás de Brasil. Y otro caso de un argentino, que fue una estrella de la televisión y que casi terminó cerrando el ciclo de la mitificación y la atracción de Brasil, fue Patricio Bisso, que terminó fajado por la policía, asustado. Tal vez la excepción fue el santo, el poderoso Fernando Noy, que fue reina del carnaval y salió sin ninguna lastimadura [Risas].
En tus dibujos ¿también hay influencia de activistas de San Pablo?
--Tuve un pequeño romance con un militante del PT, también con un escritor que con el tiempo, años más tarde, iba a morir de sida, Caio Fernando Abreu. Pero la personalidad más interesante y que más me marcó fue conocer a Darcy Penteado, que era de familia paqueta, y era escenógrafo y vestuarista de teatros, toda una personalidad que a finales de los 70, justamente con el desbunde, es uno de los editores de la revista Lampião, que lideró toda esta movida. Darcy, en 1980, escribe una carta pública a la familia dueña del Estado de San Pablo, un diario que había publicado una crónica sobre la prostitución de las travestis y que era absolutamente discriminadora. Fue una de las voces que se levantó y se hizo muy conocido por esa carta abierta, creo que era la familia Mezquita.
¿Cómo fue tu continuidad con el activismo local, cuando volviste a Buenos Aires, y tu vinculación con el Grupo de Acción Gay (G.A.G.) y la revista Sodoma que editaban?
--En San Pablo, en el 82, se constituye la clara conciencia de que quería vincularme con grupos de activismo gay. Así que llego aquí con ese horizonte y está, en los dos últimos de la dictadura, la revista El Porteño, donde escribía una columna Jorge Gumier Maier, donde tenía una posición muy ultra, todavía era impensable una negociación política real, obtener derechos reales. A finales de la dictadura, no se pensaba así, por lo menos era como más seductor un pensamiento más vanguardista y radical, y entonces Gumier Maier ahí creo que llegó a discutir con las Madres de Plaza de Mayo, o proponía que la homosexualidad no existe, en una línea perlongheriana. Le escribí una carta a Gumier Maier porque él ya hablaba de G.A.G., el Grupo de Acción Gay, diciendo que quería acercarme a este grupo. Estaba saliendo la primera Sodoma, y en la segunda participo de lleno y hay una tercera, que no se llega a publicar porque el grupo se disuelve.
Tus imágenes pasan a ser más pornos, más explícitas en la revista Sodoma, hay algo de una política del placer en tu artisvismo.
-Yo lo sigo viendo más asociado a ese viaje más iniciático del joven de 22 años que huye de la posibilidad de ser convocado para la guerra de Malvinas, de toda la dictadura y se abre a ese mundo. Después en la época del GAG propiamente dicha lo veo más oscuro, en el sentido que de alguna manera inconsciente empieza a aparecer lo que nos iba a afectar tanto, que es el tema del sida. Si vos te ponés a ver los dibujos de aquellos años, ese collage que hice con un ex libris de finis: como un esqueleto aferrado al tronco de un árbol que es un pene que está eyaculando, o ese Mickey Mouse que penetra a un cadáver y como tres seres que están detrás, lo intestinos y las calaveras, los Mickey con intestinos, después algunos collages medio sadomasoquistas, con preservativos. Esos trabajos, por ejemplo todos los grabaditos, incluido ese “¿hay pique, señor?, donde aludía a un recuerdo infantil mío y a mi deseo ya de niño por los hombres esos los expuse en el 87 en el Centro Cultural Recoleta. Quien me instó a hacer esa muestra fue Jorge Gumier Maier.
Tu relación con Gumier Maier va a marcar el desarrollo de tu obra.
Gumier Maier fue una figura central en mi historia. Después vuelve a aparecer mi asociación con él cuando es nombrado para dirigir la galería del Rojas. A partir de mi primera muestra en el 89, el ideal fue otro, perdí de vista, y considero que Gumier también, el tema del activismo gay en un sentido clásico. En mi caso personal traté de, y también el de los demás, alejarme de toda esa asociación de homosexualidad y provocación, obscenidad, abracé más bien el mundo de la fantasía, lo infantil, abracé clishés y estereotipos femeninos y homosexuales. En el medio de las artes visuales de Buenos Aires fuimos vistos como gays, lo que hacíamos lo llamaban arte rosa, arte rosa light. Ahí no había nada de obscenidad, el deseo aparecía de otra manera. Y lo que sí continué dibujando y sí en los dibujos soltaba la obscenidad, para llamarlo de alguna manera, o el deseo explícito, pero también jugaba diferentes máscaras, las cuales era yo.
Lo orgiástico aparecía en las xilografías de invitación a fiestas del GAG y se derramó en tus dibujos a través de los años...
--El GAG sí tenía componentes orgiásticos, pero declinando, había ya conciencia del sida en la Sodoma 3, que no apareció, se incluía un texto de Patricio Bisso, “La plaza de la alegría”, sobre la situación de San Francisco, que los gays estaban cayendo como moscas, todo en un tono humorístico, pero también muy dramático. O sea, que más que la orgía existía la nostalgia de la orgía que ya se estaba clausurando, la imaginería de la orgía, algo que se estaba reemplazando por la estética del Rojas que no tenía nada de orgiástica, sino que era más bien algo más luminoso, liviano. Con la crisis del sida, abandonamos la idea de la orgía, no la de lo perverso, no la de mezclar géneros subalternos, técnicas. Lo orgiástico con el tiempo quedó como un elemento de lo imaginario, no de lo real, que tal vez mis dibujos persistieron con evocar.
