La frescura y el desparpajo de la lengua desbocada de dos amigas canarias de once años, en el tránsito entre la infancia y la adolescencia, ya no es el secreto mejor guardado de la literatura. “Isora odiaba a la abuela con todas sus fuerzas. En el colegio aprendió una vez que bitch significaba puta, y desde entonces siempre que la abuela le decía que si le lleves a Doña Carmen los güevos y las papas, que le cobres a la mujer (…) que tú sabes hablar inglés, que yo solo sé hablar cristiano, Isora le respondía vale, bitch, ya voy, bitch, de acuerdo, bitch, lo que tú me pidas, bitch, gracias bitch, alguito más, bitch? Y la abuela la miraba como desconfiada, pero Isora le decía que bitch significaba abuela en inglés”, cuenta la narradora de Panza de burro, primera novela de Andrea Abreu, autora de 26 años que nació en un pueblo del norte de Tenerife, y que recientemente fue elegida por la revista Granta entre los 25 mejores escritores en español menores de 35 años. Esta novela volcánica, publicada por Barret, una pequeña editorial independiente de Sevilla, lleva más de 35 mil ejemplares vendidos.

-¿Cómo fue la experiencia de escribir una novela con una forma de la oralidad vinculada con la zona donde naciste?

-Había una parte sencilla que tenía que ver con el hecho de que fui una niña que leía muy poco, y que lo que más recibía eran cuentos orales, mucha cultura oral canaria, que está muy incorporada en la normalidad de los barrios del monte de Canarias. Me encanta reproducir esa forma de narrar un poco alborotada, que no sigue el orden supuestamente lógico dentro de la escritura. Escribía como si estuviese vomitando las frases, intentando imitar esa forma de hablar parecida a una especie de merengue que tienen las personas del norte de Tenerife. Lo que me resultó más complicado fue representar la clase a la que pertenecían los personajes de Panza de burro. Las niñas habitan un barrio que ni siquiera está en el centro sino que está en las afueras, en el monte. También tenía que reflejar cómo hablaban las personas que pertenecen a la periferia de la periferia. Las protagonistas de la novela son hijas de obreros, limpiadoras, de trabajadoras del hogar. Y yo pretendía generar no solo una marca geográfica en ese simulacro de oralidad, sino también una marca de clase. Eso lo hice a través de la transcripción fonética de determinadas palabras o la incorporación de anglicismos interpretados por mí misma, como güenboi o sangüi, u otro tipo de palabras que aparecen en la novela. En ese sentido, me ayudó mucho Rita Indiana, con su novela Papi, porque ella también estira las posibilidades del lenguaje. Y me inspiró a tensionar las posibilidades de mi propia variante del español.

-¿Qué es lo que molesta del habla? ¿Que la “lengua hablada” es díscola, indisciplinada, desobediente?

-La gente tiene mucho miedo de generar ese tipo de hiperrealismo en el lenguaje, que es un término que le robé a Fernanda Melchor, una autora mexicana a la que admiro muchísimo y cuya aproximación lingüística a la literatura es la que más me interesa, junto con Selva Almada, Rita Indiana o Aurora Venturini. Lo que molesta de la lengua hablada, o de generar simulacros de la lengua hablada dentro de la literatura, es precisamente que quienes escribimos o leemos perdamos el respeto de lo que se supone es la norma de la lengua. Y también tiene un origen un tanto clasista y elitista porque en los libros debe aparecer aquella versión de la lengua, por lo menos del español, más culta, más perfecta, más disciplinada. Aquellas personas que menos han domesticado su lengua, que menos quieren parecerse a la norma escrita, son más creativas en el habla y son capaces de generar nuevos términos. Cuando nos obsesionamos con la norma ortográfica y gramatical, perdemos toda esa creatividad lingüística que teníamos en la infancia.

-Los obreros y trabajadores de limpieza suelen estar ausentes en las novelas contemporáneas. ¿Cómo explicás esta ausencia?

-Muchas veces una pasa por procesos en los que se da cuenta de que en las instituciones educativas una tiene que borrar su procedencia de clase. Esto nos ocurre porque las personas que provenimos de barrios humildes y de familias obreras o pobres, cuando llegamos a los escalafones más altos de la educación nos damos cuenta de que muy pocas personas de nuestro entorno social pudieron alcanzar niveles de formación que nosotras alcanzamos. A lo largo de la historia ha primado la mirada burguesa sin perspectiva de clase, o con perspectiva de clase, pero siempre contada desde las mismas ópticas. Cada vez son más las autoras que van contando historias que tienen que ver con entornos sociales no burgueses. Una de las primeras veces que lo vi narrado, desde la perspectiva de una trabajadora del hogar, fue en la obra de Lucia Berlin, Manual para mujeres de la limpieza. Me di cuenta de que las obras de ficción en la literatura no estaban protagonizadas por ese tipo de personajes porque ese tipo de personajes están encargándose de limpiarles la casa a quienes escriben las obras literarias.

-Isora y su amiga tienen una libretita con canciones de Aventura. ¿Por qué elegiste para la educación sentimental de estas amigas las bachatas y las telenovelas?

-Durante muchísimo tiempo, al relacionarme con ambientes y entornos de la cultura, sentía la necesidad de negar mis verdaderos referentes culturales y musicales. Cuando me di cuenta de que en realidad provenía de un clasismo muy fuerte e interiorizado, entendí que de la misma manera que quería contar una historia que estuviese protagonizada por niñas y adultos de la clase obrera, también las referencias culturales que me eran propias podían aparecer dentro de ese universo de la ficción, porque yo no estaba acostumbrada a ver representadas esas referencias en la literatura. La influencia de la música y de la cultura latinoamericana, sobre todo venezolana y cubana en Canarias es brutal, pero había un vacío de representación. La Canaria que yo he habitado tiene mucho más que ver culturalmente con Latinoamérica que con Europa por una historia de continuas idas y venidas relacionadas con la migración hacia países del Caribe.

-Que tu primera novela haya tenido tanta repercusión, ¿está impactando en tu escritura?

-Escribir una segunda novela, después de tener una conciencia tan plena de lo que la gente opina de tu primera novela, resulta muy complicado. Me estoy esforzando en afrontar la segunda novela, intentando parecerme al máximo a ese primer momento en el que no era conocida por nadie y no tenía ningún tipo de presión ni de expectativa. Lo que me interesa es seguir buscando diferentes vías de experimentación y formas de belleza a través del lenguaje.