“En el cine del 68 hubo una discusión estética y política”

El doctor en Historia del Cine, investigador del Conicet y del Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Mariano Mestman, planeó hace cuatro años el libro Las rupturas del 68 en el cine de América latina (Ediciones Akal), que consta de once capítulos. Para articularlo, Mestman fue el coordinador del proyecto en el que escribieron nombres importantes como David Oubiña, Javier Sanjinés, Iván Pinto Veas, Sergio Becerra y Mirta Verela, entre otros investigadores. “La idea nació en 2012, cuando hablando con algunos de los colegas que participan del libro vimos que hay mucho escrito sobre el Nuevo Cine Latinoamericano pero no hay un volumen o una reflexión más o menos común que ponga en discusión el 68 en sí”, cometa Mestman en la entrevista con PáginaI12, de la que también participa Oubiña, que escribió el capítulo referido a la Argentina, titulado: “El profano llamado del mundo”.
Mestman señala también que surgió un poco como “provocación” porque “la idea del 68 suena muy eurocéntrica, pero también es cierto que en los últimos años o décadas hubo toda una revisión del 68 internacional que se ha ampliado tanto geográfica como temporalmente: el 68 incluido en la larga lista del 60 y, por otro lado, el 68 pensado también en varios lugares”. Para Mestman pensar el 68 “suena muy francés y eurocéntrico pero al mismo tiempo en muchos países de América Latina el momento del 68 fue clave, con México y lo de Tlatelolco; Cuba es fundamental, en Chile es el 69, acá podría discutirse que es el 69 con el Cordobazo pero también el 68 con La hora de los hornos”. Si bien el libro no es una investigación colectiva, “tuvimos mucha discusión entre nosotros a lo largo de esos años y, a partir de ahí, surgió la idea”. Las rupturas del 68 en el cine de América latina se presentará el lunes 21 a las 11:30 (Sala 6 - Paseo Aldrey) en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
–¿Las dos grandes rupturas que menciona el libro en su título fueron en lo político y en lo contracultural?

Mariano Mestman: –Claro, la idea era pensar las rupturas en lo político que, a lo mejor, eran en un punto muy evidente, pero también estaba súper extendida en la mayoría de los países (en unos más y en otros menos) la cuestión de las rupturas con un cine moderno, donde el del 68 tenía mucho del nuevo cine y, al mismo tiempo, era una vuelta de tuerca más también en un nivel más extremo de experimentación o contracultural. Pero también la idea de América Latina está discutida porque si bien las influencias transnacionales eran evidentes, al mismo tiempo nos interesaba ver mucho cómo eso se procesaba en cada configuración cultural nacional. Por eso “Rupturas” en plural, porque no era lo mismo en cada país ya que, en algunos casos, se rompía con industrias cinematográficas previas importantes, como el caso de Argentina, Brasil y México. En otros casos no, eran rupturas donde no había existido un cine previo de tanto desarrollo o donde la ruptura no tenía que ver sólo con lo cinematográfico sino también con zonas vecinas como, por ejemplo, todo lo que se había construido en relación al semanario Marcha en Uruguay, por ejemplo. Entonces, la idea era ver qué significados y valores habían tenido tanto las rupturas políticas como las experimentales contraculturales en cada lugar.
–Si uno mira el 68 le queda claro que fue un año muy marcado por grandes acontecimientos políticos a escala mundial. Sin embargo, el estudio desde el punto de vista histórico, ¿está más cerca de la Revolución Cubana de 1959 que del Mayo Francés?

M. M.: –En cada caso había diferencias, pero me parece que fueron dos influencias muy presentes, con diferencias en cada caso. Lo de la Revolución Cubana claramente tenía relación con lo que decíamos de lo político en muchos lados, pero al mismo tiempo el momento 68 tuvo mucha influencia con la rebelión parisina.
David Oubiña: –El 59 y el 68 fueron dos fechas que marcaron todo un proceso, pero la Revolución Cubana inauguró la década y las revueltas del 68, en cierto modo, la cerraron. Fue un punto de inflexión porque lo que sucedió en los cines latinoamericanos de comienzos de los 70 fue algo mucho más radicalizado. En ese sentido, el cine que se hizo en esa década estuvo tan marcado por la Revolución Cubana como por las revueltas del 68. Las películas del 65, 66 y 67 estaban preparando o preanunciando, de alguna manera, lo que iba a pasar.

–En el 68 había clasificaciones como “Tercer Mundo” o “Subdesarrollo”. De hecho, Tomás Gutiérrez Alea utilizó a la segunda para el título de una de sus películas más emblemáticas. ¿Cómo puede mirarse el cine latinoamericano de aquella etapa en relación con el orden global imperante?

D. O.: –Fue el gran momento del cine latinoamericano y de los cines del Tercer Mundo. Muchos críticos y cineastas europeos empezaron a mirar de otra manera al cine que se hacía en Latinoamérica o en otros países de la región. Además, los cineastas del Tercer Mundo empezaron a discutir en pie de igualdad con las teorías europeas, como el caso de Solanas, pero sobre todo el caso de Glauber Rocha, que tenía tantos vínculos de aproximación como de tensión con Godard y con los grupos de cine político en Europa. Era como si, en realidad, hubiera dos clases de cine político. La discusión de Glauber Rocha con Godard era muy interesante porque éste, en algún momento, tenía cierta cosa de cineasta burgués europeo, como cuando pensaba: “Hay que quemar las cámaras, no hay que hacer más películas”. Y Glauber Rocha decía: “Los europeos pueden pensar en destruir el cine pero nosotros no podemos pensar en eso porque tenemos que construir el cine”. Eran como dos clases geopolíticas diferentes. Había vínculos entre los cineastas más politizados en Latinoamérica con los europeos, pero también los directores latinoamericanos más lúcidos cargaban con una impronta colonial. 

 –Generalmente se tiende a pensar que el cine argentino de aquella época era un cine urgente, que priorizaba lo temático sobre lo formal. ¿Coinciden con esta apreciación o creen que es una mirada sesgada?

D. O.: –No, habría que ver cada caso en particular. Había todo un movimiento de cine más urgente y había películas como La hora de los hornos que, justamente, trataban de trabajar sobre esta tensión entre la vanguardia estética y la radicalización política. Y había películas que eran más puramente formalistas. Hay como una especie de imagen general que el cine de finales de los 60 y comienzos de los 70 era un cine urgente que tenía que atender a necesidades inmediatas. Si uno hiciera esa distinción entre forma y contenido, en ese cine el contenido importaba más que la forma. Esta era una especie de decoración a la que no se le podía prestar demasiada atención. Pero yo creo que, incluso en las películas más netamente políticas, siempre había una exploración sobre cómo se tenía que decir lo que había que decir. Eso me pareció interesante para investigar.

–Usted en su texto diferencia el cine de intervención política del de las vanguardias estéticas. ¿Por qué fue un punto culminante?

D. O.: –Porque a lo largo de la década había una tensión entre la vanguardia estética y la radicalización política. En algún momento, esas dos dimensiones convivieron, siempre en tensión, de una manera conflictiva, pero por lo general productiva. Y, en algún momento, esas dos dimensiones empezaron a bifurcarse y polarizarse, como si a comienzos de la década del 70 se hiciera cada vez más difícil trabajar en esa tensión, como si los mismos reclamos de la política obligaran a una definición: se está de este lado o del otro. En ese punto me parece que los cineastas terminan, de alguna manera, quedando de un lado o del otro, pero siempre lo más interesante es tratar de pensar en esas contradicciones y qué es lo que hay de una dimensión en la otra y viceversa. El momento más interesante fue el 68, porque ahí había una discusión tanto estética como política.

–¿Qué elementos del denominado Nuevo Cine Latinoamericano tenía el cine argentino del 68?

D. O.: –Había una identidad continental pero que adoptó formas muy diferentes en cada caso. Había también muchas internas dentro del movimiento del cine latinoamericano: discusiones entre los cineastas argentinos con los chilenos en el Festival de Viña del Mar, discusiones entre Solanas y Alfredo Guevara, de Glauber Rocha con Solanas... No fue un movimiento cohesionado ni homogéneo, pero sí me parece que había una sintonía y una simultaneidad que no era casual. En determinados años, de pronto en estos países empezó a aparecer un tipo de cine que si bien estaba en sintonía con otros movimientos más globales, tenía un perfil muy claramente latinoamericano, continental. Más allá de estas internas, había como una especie de ideario que atravesaba todas estas películas. Por supuesto que el estilo de Littín o el de Glauber Rocha eran muy diferentes del de Gutiérrez Alea y del de Solanas. Y el de Solanas era muy diferente del de Fischerman, pero era como si cada uno con su propio perfil estuvieran siendo arrastrados por la misma corriente hacia un mismo lugar, que no era demasiado preciso. No sé si el futuro era algo tan evidente como aparecía declamado en las películas, pero había algo en el futuro medio indefinido e impreciso que estaba esperando. No sé qué hay del Nuevo Cine latinoamericano en el cine argentino.

M. M.: –Una de las tesis del libro era historizar y desarmar. Con el Nuevo Cine Latinoamericano había una sintonía y también un proyecto. Una de las vertientes del mismo, el llamado Tercer Cine con los diálogos de Solanas, ¿era el Tercer Cine de Glauber Rocha? Y, no... Había una cantidad de elementos en común, pero también una cantidad de diferencias que estaban puestas explícitamente por Glauber que eran significativas. Después, ¿las tareas del momento eran las mismas en este momento caracterizado como prerrevolucionario argentino que en el momento chileno que estaban en las vísperas de la solución de Salvador Allende? La discusión que plantea David es muy interesante y fue recuperada en varios sitios. En Viña del Mar del 69, el momento más importante de politización del cine latinoamericano, es muy interesante porque justamente lo que Raúl Ruiz le cuestionaba a Solanas o a los argentinos era más o menos lo siguiente: “Nosotros queremos discutir cuestiones de distribución de nuestro cine, alcances y lenguajes de nuestro cine y no solamente hacerle un homenaje al Che Guevara (lo cual está muy bien) y plantear si es de revolución”.  No lo decía tan así Ruiz pero más o menos era lo siguiente: “Nosotros estamos preparándonos porque dentro de unos meses empezamos a gobernar prácticamente”. Por eso es que cada situación era tan diferente: Brasil, con la radicalización de la dictadura en diciembre del 68, tenía otros problemas. Entonces, Glauber Rocha iba a decir: “¿Por qué nos vienen a cuestionar que no hacemos un cine revolucionario si lo hicimos siempre y desde el principio?”. Si cada uno fuese a buscar dónde estaba el origen del Nuevo Cine Latinoamericano sería otro problema porque los argentinos pondrían a Fernando Birri, los brasileños dirían: “Nosotros desde antes estamos haciendo tantas cosas”. Por eso la idea del libro es desarmar esa idea del Nuevo Cine Latinoamericano, no para negarla porque es evidente que hubo un movimiento y que era un proyecto de vanguardia muy interesante, pero sí para pensar más en detalle lo que ocurría en cada lugar.

–La hora de los hornos, de Solanas y Getino, se presentó con todos sus inconvenientes en 1968 y el 1º de enero 1969 se estrenó El dependiente, de Leonardo Favio. ¿Qué diferencias encuentran en el modo de pensar el peronismo que tuvieron Solanas y Favio?

D. O.: –Es muy diferente. La visión sobre el peronismo como movimiento es siempre una visión más épica, más heroica, y me parece que la de Favio es una visión más romántica. La relación con lo popular y con la noción de pueblo es muy diferente en Solanas respecto de Favio. En Favio hay una sintonía con cierta cultura popular que yo creo que no está en Solanas. Me parece que éste último se maneja mejor con ciertos materiales de la cultura elevada. Incluso cuando eso es para cuestionarlo, para discutirlo, pero Favio siempre fue un cineasta más popular que Solanas. En ese sentido, Los hijos de Fierro es una película mucho más en clave que Juan Moreira, que fue un gran éxito de público. La relación con la épica del peronismo es diferente.