Tradición y modernidad, el mundo establecido por los antepasados y las ansias de las nuevas generaciones. Algunos de los temas que atraviesan la primera película de ficción de la documentalista Cláudia Varejão (Amor Fati, Ama-San, esta última estrenada en la Sala Leopoldo Lugones), uno de los tres largometrajes que se sumaron a la Competencia Internacional del encuentro marplatense. Coproducida por el colectivo Terratreme, Lobo e Cão fue rodada en São Miguel, una de las islas que integran el grupo de las Azores, territorio de ultramar ubicado a unos 1400 kilómetros de distancia de Lisboa, en medio del Océano Atlántico. Destino turístico exótico y exclusivo por su extrema insularidad, la mirada de la realizadora se concentra en un grupo de veinteañeros cuyo mayor deseo parece ser escapar del lugar y forjar una nueva vida en el continente. Ana (la debutante Ana Cabral, intérprete no profesional como el resto del reparto) no está tan segura de ello, y se debate entre seguir las rutinas de la existencia en la isla o construir algo nuevo en otro lugar. Los cruceros llenos de turistas que echan anclas en el puerto, a los cuales accede como proveedora de alimentos, encienden los sueños de otras vidas posibles.
Entre ceremonias y fiestas religiosas, testimonios vivientes de tradiciones centenarias, la película va descubriendo la presencia de una pequeña comunidad queer, cuyos integrantes parecen enfrentar silenciosamente pero con orgullo las más oxidados pensamientos de los habitantes. Así es como Luis (Ruben Pimenta), auténtico coprotagonista, acepta participar de una peregrinación junto a su padre, a pesar de las burlas de sus compañeros de ruta y la mirada cada vez más enojosa de su padre, quien no puede sino ver en su descendencia una tradición a los valores más enraizados. Al mismo tiempo, la llegada de una amiga que vive en Canadá abre los ojos de Ana, que comienza a experimentar nuevas posibilidades en el presente como un anticipo del futuro por venir. El de Varejão no es el típico film donde la agenda esté por encima de los personajes o la historia. Por el contrario, la cineasta logra reunir en pantalla todos esos elementos –lo íntimo, lo colectivo, lo político– con gran sensibilidad e inteligencia. Lobo e Cão es uno de los puntos altos de la sección competitiva internacional del 37° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
El bilingüismo recorre las venas de So Much Tenderness, el nuevo largometraje de la colombiano-canadiense Lina Rodríguez, retrato sobre la inmigración forzada cuya silueta narrativa dibuja formas poco convencionales, a pesar de su aparente naturalismo. En la primera, larga escena introductoria, una mujer que no habla ni una palabra de inglés viaja en el baúl de un automóvil y atraviesa la frontera que separa los Estados Unidos de Canadá (la esposa de la familia a bordo del auto es Deragh Campbell, eterna compinche de la cineasta Sofia Bohdanowicz). Las razones de la incómoda travesía quedan claras en la segunda secuencia: Aurora (la actriz y modelo colombiana Natalia Aranguren), una abogada ambientalista enfrentada a una empresa monopólica, escapó de Bogotá luego de la muerte de su esposo y pide asilo político con la ayuda de una traductora. Su vida, dice, corría peligro, y en breve su hija adolescente debería sumarse a ella, si las autoridades del país adoptivo lo autorizan.
“Como inmigrante me siento constantemente localizada y desubicada dondequiera que esté y al escribir la película pensé en las formas de evocar estos sentimientos”, escribe Rodríguez en la carta de intenciones publicada en el catálogo del festival. Precisamente, las elipsis temporales, que pueden descolocar al espectador en un primer momento, están a la orden del día en So Much Tenderness, cuya historia transcurre a lo largo de cuatro o cinco años. Aurora y su hija Lucía aprenden el idioma inglés y reinician su vida en Toronto. Una trabaja y la otra estudia, ambas entablan amistades y conocen hombres. Lejos del relato monolítico, la directora de Señoritas construye una trama en la cual la vida de ambas mujeres por separado y su interacción, por momentos tensa y conflictiva, va iluminando las consecuencias de la relocalización en otro país y otra cultura, con todas las esperanzas depositadas en el porvenir, pero acosadas por la imposibilidad de abandonar por completo el lugar del cual se proviene.
El título Los de abajo es polisémico. Por un lado, remite invariablemente a un concepto de clase: los que tienen poco, los que sobreviven. Pero también grafica literalmente la ubicación de las tierras del protagonista, Gregorio: por debajo del nivel de las corrientes de agua de la zona. Enésima generación de campesinos en un campo cercano al pueblo de Rosillas, en el extremo sur de Bolivia (tan al sur que allí se toma mate), Gregorio lleva la bronca a flor de piel. Tiempo atrás su esposa falleció, dejándolo a él y a sus ancianos padres a cargo de la crianza de un pequeño hijo. La acequia que solía regalar el líquido vital se ha secado –consecuencia de una plantación de vides de un terrateniente recién llegado de Argentina– y la esperanza en que la vida adquiera tonalidades menos duras es una auténtica imposibilidad. En el lugar todos se conocen y los habitantes del pueblo, allá arriba, saben de sus penurias, pero el uso del tractor es oneroso y algunas rencillas del pasado le juegan en contra. La maestra dice que lo mejor para él y su hijo es emigrar, pero Gregorio es orgulloso y, sí, también terco: bajar los brazos no forma parte de su repertorio.
Rodada en locaciones reales, con una dirección de fotografía de Diego Robaldo que recuerda la textura de algunos espagueti westerns, la película del boliviano Alejandro Quiroga recorre instancias dramáticas previsibles: el enfrentamiento con los poderosos, la caída en los vicios como válvula de escape, la quebrada relación padre-hijo. El argentino César Bordón encarna al villano del lugar, dueño de tierras y una piscina que a los ojos de Gregorio adquiere las formas del insulto. Las voces en la radio hablan de evitar la violencia, de reconstruir la sociedad boliviana sin rencores, en contraste con la búsqueda de justicia de Gregorio, cada vez menos cercana a la palabra y empujada a la acción directa. Los límites de Los de abajo –más allá del pintoresquismo que aflora aquí y allá, consciente o inconscientemente– están dados por su propia construcción dialéctica.
