“Toda película sufre por fuera del cine”  

Gustavo Fontán presentó La Terminal (2023) en la Competencia Internacional Documental del Festival Internacional de Cine de la Provincia de Buenos Aires (FICPBA). Se trata de un documental de sesenta minutos en el que el director sumerge al espectador en una pequeña terminal de ómnibus de la provincia de Córdoba. Entre los trabajadores que viajan día a día, Fontán captura poéticamente sonidos, luces, cuerpos y recuerdos de amores perdidos que los pasajeros cargan hacia sus destinos.

Nacido en 1960 en Banfield, provincia de Buenos Aires, Fontán es un cineasta con una prolífica carrera, marcada por la experimentación audiovisual, que escapa de todo encasillamiento. Dirigió La orilla que se abisma, El limonero real, El árbol, Elegía de abril y La casa, entre otras. En 2011 recibió Diploma al Mérito de la Fundación Konex como uno de los cinco mejores documentalistas de la década, junto a directores como Fernando “Pino” Solanas y Andrés Di Tella.

-En un momento de La Terminal, una de las voces entrevistadas afirma “Me enamoré porque él me hizo ver” ¿Ves un vínculo entre el campo poético del amor, reiterado en tu cine, y una forma de acercarse al mundo?

-Una de las preguntas que nos hacíamos, o me hacía, en el comienzo de La Terminal era qué cosas persistían en ese espacio donde solo lo fugaz parecía habitar. A mí me parecía que una de las cosas que persistían en esos estados de espera era el estado de la espera amorosa, o de la pérdida del amor, o del deseo del amor. Y que de alguna manera el movernos, el ir hacia, o el esperar, o el ignorar, todo eso que está vinculado a la experiencia amorosa, era uno de los temas que nosotros queríamos ver en ese lugar. Me parece que el amor es una de las experiencias humanas más vitales, más persistentes y más deseadas.

-En tu anterior proyecto documental, El piso del viento, codirigido con Gloria Peirano, ya había un proyecto explícito de estudiar el vínculo entre los cuerpos y el espacio. ¿Qué ves en ese vínculo?

-En la forma de cómo se habita un espacio para mí hay algo hermoso. Es decir, mirándolos, estando ahí en la terminal, porque tuvimos que estar mucho tiempo viéndolos y escuchándolos. Los espacios son en principio territorios de luz, pero son también territorios de cuerpos. Nadie entra y sale igual de un lugar. Los lugares de algún modo nos constituyen y, para mí, en esa relación entre espacio, luz y cuerpo hay una cuestión cinematográfica muy potente. Creo de verdad que los espacios no son inocentes en relación a cómo los vivimos. No es lo mismo tener un espacio que no tenerlo, tener que irte de una casa o moverte hacia otra. A mí los espacios me afectan mucho en las emociones. Si tienen luz o no tienen luz, por ejemplo. Ahí creo que hay un montón de las claves que encuentro en la vida y que después proponen preguntas, o encuentran respuestas, cinematográficas.

-Por lo que me contás hay en tus proyectos una primer acercamiento muy íntimo y personal ¿Cómo es el trabajo con un equipo de rodaje?

-Por un lado está la visión propia y, por otro lado, está el hecho colectivo, que es el cine. Yo no empiezo nunca una película porque tengo algo nuevo para decir, sino que empiezo una película porque creo que hay algo nuevo para mirar. Entonces, esa es la invitación que le hago al grupo: vamos a tratar de ver esto. E intento ser lo más preciso posible en cuál es el campo de intereses de eso que vamos a mirar, qué es lo que intentaremos mirar y escuchar. Entonces, el trabajo con el grupo se acomoda a esta propuesta, que no es ir a mostrar esto que ya sé que está, sino ir a ver en el mundo algo que nos interesa y que siempre está en el orden de lo visible. No hay imagen sin ese territorio de lo visible. Por otra parte, siempre en esa propuesta de ir a ver y escuchar algo más, tiene que haber una alianza de eso visible con lo invisible, de ir a ver algo que excede lo visible. Esa es la propuesta que le hago al grupo y trato de formularla con la mayor claridad posible.

-En los apuntes sobre La Terminal que publicaste en Con los ojos abiertos te referís a la importancia de construir una estructura narrativa en torno a “movimientos concéntricos” ¿A qué te referís?

-Esos apuntes que mencionás son las notas previas al rodaje. Eso sería lo que comparto con el grupo en relación a lo que vamos a ir a mirar e intentar hacer. Esto de lo concéntrico es porque la idea era que, si bien la película transcurre en tres días que empiezan al amanecer y terminan en la noche, la intención era que ese tiempo lineal empezara a tener un espesor. Queríamos que el tiempo estuviese habitado por más tiempos, construyendo capas de pasado. Esa era la idea y pensábamos que lo residual aparecía si conseguíamos generar una imagen, un tipo de imagen sonora y visual, que pudiese otorgarnos ese espesor en la percepción. Entonces, ahí hubo un trabajo muy grande para ver qué imágenes queríamos y cómo íbamos a trabajar para que no estuviera fundamentada en la idea de la transparencia. Para eso, creamos una serie de estrategias visuales y sonoras de todos los órdenes que nos permitieron atender a eso que se planteó como una necesidad.

-No es la primera vez que publicás los apuntes de rodaje junto al estreno de tu película ¿Por qué lo hacés?

-Porque para mí el desarrollo de una película va de la mano de una reflexión sobre el lenguaje. Una reflexión que no es solo teórica, sino como una especie de zigzag donde pueden participar muchos elementos. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo un guión que es de ficción y va a ir acompañado por un cuaderno que se llama “Cuaderno de flores”, donde hay una cosa cercana a la reflexión y otra lateral. Desde hace unos años, en principio por una invitación de Roger Koza a su sitio web, me pareció que podía poner en circulación o en debate formas de trabajo que siempre son personales. Tales no tienen ninguna pretensión de transformarse en un método. Creo que el arte y el cine tiene, sobre todo el cine, en sus enunciados pedagógicos, comunicacionales, todo un valor muy dogmático. Hay mucho dogma sobre cómo debe hacerse una película, cómo es una película, etcétera. Entonces, poner en circulación materiales disonantes en relación a eso, me parece que siempre es un acto valioso.

-Hace algunos años afirmaste que a partir del 2013 buscaste “filmar el mundo de manera más inmediata, mirar lo contiguo sin mayor intervención que una cámara”. ¿Esto sigue siendo así?

-Eso me pasó en un momento muy particular en que estaba esperando para hacer El limonero real, donde los tiempos de la ficción, de lo que significa hacer una película de ficción con un equipo más grande y con más dinero, muchas veces son tiempos que te corren de ese impulso de obtener determinada imagen. Entonces, mientras ocurría ese tiempo de espera, surgió esa necesidad paralela de poder trabajar con algo más cercano a un impulso directo. Desde entonces, llevo conmigo una campanita. A veces surge una película y a veces no. En la pandemia filmé cuatro cortos que creo que me salvaron la vida y que tienen que ver con eso: con la posibilidad de pensar que lo que nos rodea es infinito y que ahí hay algo de lo que podemos tomar para pensar el cine.

-Tus formas de filmar van cambiando ¿Siempre pensás en una sala de cine como espacio de difusión?

-Sí, yo pienso las películas para una sala, lo que no significa que después se pueda hacer en otro formato. Yo creo que toda película sufre por fuera del cine, pero creo que las películas que no están sostenidas en un argumento, las películas que no están sostenidas en el desarrollo de un conflicto de un personaje y que son una invitación a una experiencia, sufren mucho más por fuera de la sala de cine. Y yo, la verdad, que sí pienso en mis películas para la sala de cine. En principio, esa es la concepción.

-El FICPBA tiene un claro eje en las identidades bonaerenses. ¿Creés que la territorialidad bonaerense influyó en tu cine?

-Es interesante la idea del territorio como concepto. Yo nací en Banfield y viví muchos años ahí. En la casa donde nací filmé tres películas que son El árbol, Elegía de abril y La casa. De algún modo son respuestas, yo no quisiera decir a un territorio bonaerense porque es muy complejo pensar qué es el territorio, pero sí son respuestas a una casa del barrio en el Gran Buenos Aires donde la luz, donde la posibilidad de un jardincito, de unas plantas, la ausencia de edificios cercanos y casas que persistieron en el tiempo, fueron parte constitutiva en mi infancia. Uno de los recuerdos infantiles que tengo más vitales es ver cómo se movía la luz por el interior de la casa. Para mí hay algo del origen ahí, de mi deseo de hacer cine. Entonces, yo no puedo decir que soy un representante del territorio bonaerense, porque me parece muy complejo, pero sí puedo decir que la forma en la que me pienso como cineasta está sustentada fundamentalmente en esas experiencias iniciales en mi casa de Banfield.