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El film La habitación del hijo será uno de los grandes estrenos del año 2002: viene de ganar el Festival de Cannes y de cosechar elogios en buena parte del mundo. Para el público argentino que ha seguido de cerca la obra del italiano Nanni Moretti, esta película representará una especie de festival, ya que se trata, casi con certeza, de su obra más madura. El tema, de hecho, no es un tema menor: se trata de un paseo por las sensaciones que una familia puede tener ante la muerte de uno de sus miembros. Moretti, que ideó, escribió, actuó y condujo el film, cada vez más asentado en su condición de Woody Allen italiano, habló largamente sobre el film con el periodista Jean A. Gili, que lo entrevistó para el libro Nanni Moretti (Ediciones Gremese). Esta es la entrevista:
–¿Piensa que con esta película ha cambiado de rumbo al dejar de lado el aspecto cómico y humorístico para desarrollar un relato muy dramático?
–En La habitación del hijo, lo que tenía que relatar de forma obligatoria era ese dolor, la muerte de un ser querido y las diferentes formas en que los familiares más cercanos reaccionan frente a este fallecimiento. Sentía, como realmente importante, la necesidad de representar este relato. Jamás me había visto envuelto por el sentimiento de una película, como me ha sucedido en esta ocasión. Nunca me había pasado.
–Este dolor que quiere mostrar, ¿de dónde proviene?
–Ya había escrito el argumento de esta película después de Caro Diario. ¿De dónde proviene? Por una parte del hecho de que con el paso de los años se comienza a pensar más en la muerte. Esto no tiene nada que ver con el cáncer que padecí, porque en aquel momento nunca tuve miedo de morir. No me dio tiempo a darme cuenta. Lo que nos afecta es la muerte de otras personas. ¿Cómo reaccionamos ante la muerte de una persona que queremos? ¿Cómo es la vida después de la muerte? Con el transcurso de los años, se piensa cada vez más en la muerte y, naturalmente, es un miedo que he intentado, no diría alejar, sino afrontar interpretándolo y relatándolo a través de una película. Ya tenía el argumento después de Caro Diario. Pero en un momento concreto, a finales del año 1995, algo me alejó de esta idea. Esperaba un hijo y, francamente, no me convenía durante el embarazo de Silvia, ni después durante los primeros meses de este hijo, continuar escribiendo y después realizar una película que hablara de la muerte de un hijo. No podía, ni tampoco quería. Entonces, decidí dejar a un lado el asunto de La habitación de mi hijo sabiendo que, sea como fuera, iba a ser la próxima película que haría. Una vez terminada Abril completamente, empecé a escribir el guión con otras dos personas: una de ellas era el guionista Heidrun
Schleef y la otra, Linda Ferri, la escritora.
–¿Qué han aportado estos dos colaboradores?
–Ya tenía la historia en 25 páginas, la familia y, también, mi personaje del psicoanalista. Después, juntos, escribimos el guión. Trabajamos bastante, durante más tiempo del que normalmente se dedica a redactar el guión. La primera escena de la película, aquella en la que se me ve correr, podría estar tomada de una de mis películas anteriores. Y, además, la primera escena, después de los títulos de crédito, cuando tomo un café con leche en el bar, es exactamente el final de Caro Diario. En la primera parte de la película –no fue de forma voluntaria, sino quizás por casualidad– puede haber situaciones y personajes que recuerdan a mis películas anteriores. Además, todo esto naturalmente es eclipsado por la irrupción de ese gran dolor que es la muerte de un hijo. Pero creo, por lo que puedo entender de mi película, que es una obra cinematográfica que integra y da una nueva visión de otras películas que he realizado. Así que no es tan insólita como parece.
–¿Por qué tenía usted tantas ganas de interpretar al personaje de un psicoanalista? ¿Ha leído muchos libros sobre psicoanálisis?
–Sí, antes de esta película, leí libros de psicoanálisis. Pero los leí por curiosidad humana, más que por buscar indicaciones para la película. Entregué el guión a varios psicoanalistas para que lo leyeran y me dieran consejos. Pero, naturalmente, los he tomado con las precauciones necesarias. Además, algunos personajes de los pacientes proceden de casos médicos que habíamos localizado en revistas de psiquiatría y psicoanálisis y con los que habíamos vuelto a trabajar al redactar el guión.
–No era tan fácil interpretar a este personaje...
–Sin lugar a dudas, hace quince años lo habría escrito e interpretado de forma diferente. Y por primera vez, en esta película, los personajes con los que Giovanni se relaciona no son sólo satélites suyos. Aquí aparece mi mujer Paola, mi hijo y mi hija, que son personajes con su propia autonomía, su propio peso. Hay, por ejemplo, una escena con la madre y su hijo en la que yo no aparezco. En otra, como he dicho antes, es la primera vez que me he dejado atrapar por los sentimientos y la atmósfera de una película. Cuando grabé la tercera parte de Caro Diario aquella en la que repaso e interpreto los diez meses de mi enfermedad, al final de los cuales descubrí que padecía un cáncer, no experimenté ninguna angustia, ni dolor, ni pánico. No volví a vivir de ninguna manera el desarrollo de este período, pensaba solamente en dirigir e interpretar la película. Mientras que, al contrario, durante el rodaje de La habitación del hijo me impregné del dolor que quería relatar. Es algo que nunca antes me había sucedido.
–¿De dónde procede la idea de alejarse de Roma, de grabar la película en otra parte, en esta ciudad de Ancône, desconocida en el extranjero?
–En Italia también, poca gente la reconocerá. Una de las primeras cosas que me vino a la mente fue grabar esta película fuera de Roma, en una ciudad pequeña donde podría haber como máximo dos o tres psicoanalistas serios.
–¿Qué importancia tiene para usted este dato?
–No lo concibo como un psicoanalista entre otros muchos en una gran ciudad. Y además, más allá de mi personaje, quería que la historia de esta familia transcurriera en un pequeño núcleo de población. No quería ir a Génova porque es una ciudad que engloba muchas ciudades a la vez, muchas identidades, una ciudad difícil de captar; y además de todo eso, es una ciudad grande. Descarté Livourne para no invadir el territorio de otro director, Paolo Virzi, que es natural de allí; La Spezia, porque me parecía bastante pintoresco y bonito; Bari y Taranto porque si se ubica una película en el sur de Italia, se espera que el director realice una película social sobre el Mezzogiorno o alguna cosa de este tipo, lo que no era mi intención. Entonces volví a ver Ancône y me convencí de que era la ciudad más apropiada para realizar la película.
–En primer plano, donde se divisa la catedral, hace pensar inmediatamente en Obsesión. ¿Es una casualidad?
–Sí, naturalmente yo sabía que Visconti había grabado allí una parte de Obsesión. Y mi película también es la historia no sólo de un dolor, sino también de una obsesión: la obsesión de Giovanni por retroceder en el tiempo.
–En el momento en que muere el hijo, cuando se comprende que está muerto, la frase “está muerto” nunca se pronuncia...
–Una vez sola, mucho más tarde, Paola menciona el asunto llorando, cuando habla por teléfono con la amiga de su hijo.
–En el momento del accidente hay pequeños indicios. Parece que la madre es víctima de un robo...
–Hay alguien contra quien se choca y que sale corriendo. No sabemos bien lo que sucede. Es un indicio del que solo Paola parece darse cuenta. Después aparece Irene en motocicleta que bromea con sus amigos y casi se cae. Y además, vemos un camión que se cruza con Giovanni y toca el claxon, mientras que éste acude a casa de su paciente. Es la primera vez que hay un montaje intercalado en la película. Habrá otro hacia el final, cuando se rompe todo y Giovanni, que se encuentra solo en casa, pone la mesa mientras que Paola se queda sola en el despacho e Irene se encuentra en un pub con sus amigas. Este primer montaje intercalado sugiere que podría suceder cualquier cosa a alguno de ellos. Al contrario, aparte del ruido de los que preparan las botellas de submarinismo, un ruido muy estrepitoso, las escenas que se refieren a la salida del bote neumático son aparentemente tranquilas. Para volver a este día: mi psicoanalista es alguien que, si un paciente lo llama a su casa el domingo por la mañana porque no se encuentra bien, va a visitarlo. Pero esta humanidad, esta forma de ejercer su trabajo de forma tan humana, será después la causa indirecta de todo.
–¿Por qué la secuencia de la capilla ardiente se muestra de forma tan realista?
–Normalmente, en el cine italiano, ante un muerto en el interior de un ataúd, hay dos tipos de aproximaciones. En primer lugar, la grotesca: los personajes bailan una especie de tarantella en torno al muerto, o incluso escenas con teléfonos móviles que suenan, los padres que tienen discusiones, que se echan toda clase de sermones... Otra posibilidad: una interpretación con aullidos, un dolor exteriorizado por el realizador, los intérpretes, los extras. Yo, al contrario, intenté plasmar en escena este instante de forma realista. No soy creyente, en la película Giovanni tampoco lo es, ni su mujer Paola, entonces para mí y para Giovanni, cuando se cierra este ataúd, es realmente el final... Este es el motivo por el que, como realizador, no ha huido de la dureza de esta escena. Su hijo está muerto, Giovanni y Paola no lo volverán a ver, de ninguna manera, de ninguna forma.
–En la película aparece de nuevo la importancia del deporte: el padre hace footing; el hijo, tenis y submarinismo; la hija, baloncesto...
–En el pequeño tratamiento escrito al comienzo, practicaba numerosos deportes. Pero eso no me convenía, era demasiado disperso. Al final sólo me quedé con el footing. Creo que un analista está a diario en contacto con el dolor de los otros, necesita momentos de soledad y silencio. Esta carrera, al principio de la película, es una cosa alegre, él corre por los muelles del puerto; se escucha una música de Piovani, jovial, casi infantil. Y después, hay una segunda carrera al ponerse el sol donde comprendemos que está replanteándose el posible robo de su hijo en el instituto. Por último, hay una tercera carrera, de noche, en la que Giovanni, a partir de entonces, corre para agotarse, acabarse. Es la misma fatiga, el mismo mareo que busca y encuentra en Luna Park.
–La primera vez que pensamos en la habitación del hijo es cuando el padre sigue teniendo sospechas y tiene ganas de cotillear en las cosas de Andrea. No lo hace, pero tiene este deseo de verificar si encontraría el amonites...
–Sí. En consecuencia, la madre vuelve a esta habitación después de haber recibido la carta de Arianna. Y además están las fotos del hijo en la habitación. No se ve la escena, pero al llegar Arianna a la casa dice a Giovanni: “¿Perdone si he querido ver en primer lugar la habitación de Andrea!”. Y ahí es cuando se entiende que poco tiempo antes había entrado en la habitación de Andrea. Y la palabra stanza en italiano significa otra cosa, aunque ninguna persona lo recuerda: las stances poéticas...
–¿Cómo explica las imágenes repentinas de recuerdos? Por ejemplo, la fotografía, que es por otro lado el toque italiano de la película, la imagen del padre que corre con su hijo, no aparece en la realidad, sólo en los recuerdos...
–No es un recuerdo: el padre intenta volver atrás, reconstruir este domingo imaginándose lo que habría pasado si en lugar de ir a casa de su paciente, hubiera salido a correr con su hijos.
–¿Y, según su opinión, no se habría muerto su hijo?
–Su hijo no estaría muerto.
–Por lo tanto, su responsabilidad se ve realmente comprometida...
–En la primera parte de la película dice a un paciente: “Usted siempre se siente responsable de lo que pasa, pero en la vida no se puede decidir todo”. Al principio en el guión, aunque estas palabras me parecían extrañas en boca de un psicoanalista y las he suprimido, decía: “Todo se decide en gran parte por el destino”. Y es eso precisamente lo que Giovanni no termina de aceptar: el destino, el azar. Y cuando imaginé las escenas del niño que sale corriendo en el mercado, pensé en Kieslowski.
–¿Cuando escribía el guión, incluso antes, cuando escribía el tema, tuvo dudas sobre la forma de terminar? ¿Tuvo problemas a la hora de encontrar esta forma de terminar el guión a orillas del mar?
–Sí. En el tema no había este final. Lo encontré con Linda y Heidrun, y no resultó nada fácil. Al principio, estaba la idea de esta niña pequeña, de la carta que reciben los padres. Después, queríamos encontrar algo que nos permitiera relatar dos cosas: por un lado, ya no resolver, sino al menos atenuar esta separación que hay de hecho entre Giovanni y Paola. Por otro lado, este viaje permite a la familia recuperar una unidad, en el dolor y la afección. Porque, justo en aquel momento, cada una de ellos había vivido de manera diferente la muerte de Andrea y allí, en este lugar, en esa atmósfera, una unidad que el dolor había roto comienza a recomponerse. Incluso si, en el último plano, en esta playa, aunque están próximos, cada uno se va por su lado. No superan nada, es algo que nunca superarán, su vida no será igual que antes, pero algo comienza a verse claro.