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Con detalles visualmente atractivos y una concepción escénica que parte de elementos del barroco y los resignifica en un estilo propio, Dido y Eneas, de Henry Purcell, subió a escena en el Teatro Colón, en un programa doble junto a El Castillo de Barbazul de Béla Bartók. Roberto Oswald, que cumple este año tres décadas como régiseur y cuatro en su labor de escenógrafo, construye con elementos mínimos –una columnas, una cúpula a la vista– el punto de partida de las escenografías de ambas óperas. La idea de buscar dos mundos contrastantes y sin embargo unidos casi imperceptiblemente por algunos elementos estructurales se convierte en un deslumbrante ejercicio de estilo. En esa relación de tensión con la otra ópera del programa es, en todo caso, donde se encuentran los atractivos mayores de esta versión de la obra de Purcell sumamente pobre y absolutamente fuera de estilo desde el punto de vista musical.
A ningún músico se le ocurriría negar aquello que se sabe acerca del estilo de interpretación de Chopin, Wagner o Bruckner. Sin embargo, con respecto a las composiciones anteriores al siglo XIX, las cosas son distintas. Aunque cada vez menos, todavía están quienes se abroquelan en una suerte de trinchera cuyos postulados básicos se resumen en la consideración de que todo lo descubierto e incorporado a las prácticas interpretativas corrientes en los últimos treinta años se debe, tan sólo, a necesidades de mercado. El argumento principal de quienes son estilistas en el repertorio romántico (lo que no significa que resignen el papel creador y personal de la interpretación) pero arbitrarios en el barroco, es que no puede saberse con exactitud cómo sonaba algo hace trescientos años. Si bien es cierto que mal puede saberse aquello que se ignora, no parece recomendable ignorar intencionalmente lo que sí se sabe (o se debería saber). Es decir: un intérprete puede transgredir lo que se conoce del estilo de una obra o período pero, para que esa transgresión tenga sentido, debe obedecer por un lado a una firme intencionalidad estética y, por otro, a un profundo conocimiento de eso que se busca romper. No es lo mismo desconocer la norma que elegir subvertirla.
Los elementos que vuelven conjetural cualquier interpretación del Dido y Eneas de Henry Purcell son muchos, empezando por el hecho de que no se conserva la partitura manuscrita. No obstante, hay datos que vuelven algunas de estas conjeturas más verosímiles que otras. Una de las fuentes inapelables es la publicación de algunas partes de la obra realizada por la viuda del compositor. Otra la aportan las crónicas de la época. Y la tercera –y no menos importante– es la supervivencia actual en la música popular inglesa y norteamericana de algunos de los elementos constitutivos del estilo, como el ground (o bajo ostinato) del lamento final de Dido. Hay mucho que puede discutirse con respecto a esta obra pero acerca dealgunas cuestiones (articulaciones, fraseo, velocidades de las danzas y del mencionado ground, tamaño y conformación de la orquesta) existe un grado de certeza bastante razonable. En ese sentido no es imprescindible la utilización de una orquesta de instrumentos originales, con flautas de madera, trompetas naturales, timbales y panderos con parches de cuero y los numerosos laúdes y tiorbas que las crónicas de la época mencionan. Resultaría recomendable, sin embargo, optar por una edición que buscara rescatar ese clima (o, eventualmente, que lo rompiera con algún sentido) en lugar de la palidísima versión para cuerdas que se eligió en esta ocasión.
Los desaciertos interpretativos son muchos, empezando por el gigantismo del coro à la Nabucco y por los tempi elegidos por Pedro Ignacio Calderón, en su mayoría de una injustificable lentitud. No ayuda, tampoco, la conformación de un elenco en el que, independientemente de las virtudes y defectos de cada caso, casi ninguna voz es adecuada para su papel. Luciano Garay, bien en lo vocal (aunque, desde ya, fuera de estilo), Adriana Mastrangelo como Segunda Bruja (podría haber sido una excelente Dido), Laura Rizzo en una Belinda correcta si bien algo imprecisa en la afinación y lenta en la coloratura y Alejandra Malvino en una hechicera magnífica aunque algo más wagneriana que lo deseable para este repertorio, son lo mejor. María del Luján Mirabelli, con un vibrato exagerado y problemas de afinación notables, aparece como el punto más flaco de la versión. Los vestuarios de Lapiz están basados en dibujos del siglo XVII y la puesta de Oswald, con una iluminación precisa hasta el extremo de lo posible, logra escenas de gran valor plástico aunque no termina de hacer creíbles ni el amor ni la desesperación de los personajes.