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Domingo, 7 de junio de 2009

TEATRO › EL ECUATORIANO ARISTIDES VARGAS Y SU OBRA LA RAZON BLINDADA

Un retrato de la vigilancia máxima

Inspirado en los viajes que realizaba su padre al penal de Rawson para ver a su hermano, el fundador del grupo Malayerba reconstruye en escena una “franja ambigua donde son llevadas las personas para ser corregidas y controladas”.

 Por Hilda Cabrera

Unos personajes se reúnen un solo día a la semana para contarse una historia en un lugar no explicitado pero de extrema dureza. La acción sucede en un espacio donde sin embargo se intenta mantener la entereza y mitigar dolores con la fantasiosa representación de otras realidades. La razón blindada parte de un lugar y una situación semejante, que no es íntegramente ficción. Arístides Vargas –autor de esta pieza y fundador del Grupo Malayerba, de Ecuador, que la presenta por tres días en Buenos Aires– partió de una experiencia familiar. Vargas, que nació en Córdoba, pasó su niñez y adolescencia en Mendoza y a los 22 años debió tomar el camino del exilio, cuenta que su pretensión era “escribir sobre los viajes que realizaba mi padre hasta el penal de Rawson para ver a mi hermano Chicho, detenido por su militancia política en 1975”.

Con ese propósito reeditó el trayecto de su padre (que murió en uno de esos viajes de un ataque al corazón) junto a Chicho, liberado después de una detención de ocho años y establecido en Mendoza, donde se ocupa de teatro callejero, popular y comunitario.

–¿Su padre hacía ese viaje solo?

–Sí, desde Mendoza a Rawson, y como no había un camino directo y no tenía dinero venía a Buenos Aires y desde aquí al Sur llevado por camioneros. A mí siempre me inquietó ese viaje porque tardaba muchos días en llegar. En aquella época sólo se podía ver al preso una determinada semana al año.

–¿Por qué dejó aquella escritura en suspenso?

–Durante el viaje que hice con mi hermano a Rawson, me contó que tenían una forma muy peculiar de hacer teatro en la cárcel. Dos reclusos hacían de actores y otros dos, sentados sobre una mesa, representaban al público.

–¿Porque eran cuatro por celda?

–No, durante la semana estaban aislados. Sólo los domingos podían juntarse. Me impresionó ese relato; sentí que encerraba una posibilidad escénica y comprobé que el hecho teatral es liberador. Los presos no recordaban los textos o las obras propuestas (supongamos Una libra de carne, de Agustín Cuzzani), pero inventaban. La construcción de otra realidad los ayudaba a evadirse, aunque fuera por horas, de una reclusión difícil de soportar. Aquello me conmovió. Utilizo esta palabra en el sentido de “moverme a escribir”.

–¿Es una particularidad del teatro esto de autoabastecerse?

–Exactamente. Esa convención de dos que hacen de actores y otros dos de público me parece maravillosa. Ahí me percaté de manera concreta de que el público también crea la obra y construye la que necesita, que a veces no es la que nosotros, como actores, ofrecemos. Esa situación contada por mi hermano era excepcional y riquísima. Cuando llegamos al penal, Chicho, quebrado por los recuerdos, no quiso entrar, pero hablamos con otros ex presos sobre esa manera de escapar de una realidad durísima. ¡Qué extraño! Después de eso tardé apenas un par de semanas en escribir la obra. Ahora me queda el relato sobre los viajes de mi padre.

–¿Proviene de una familia con vocación artística?

–Mi familia era muy humilde. No puedo decir que tuviera vocación artística, pero mi padre –que fallece unos días antes de que yo regrese del exilio, en 1984– fue un gran lector, un campesino que emigró de Córdoba a la ciudad de Mendoza. Y mi madre, una campesina que luego se transformó en obrera, como es natural en el traslado del campo a la ciudad. Fueron las lecturas y los libros de mi padre los que empezaron a fecundar en nosotros. Puedo decir que la literatura, el teatro y la música nos cambiaron la vida.

–¿Halla continuidad entre aquellos descubrimientos de la niñez y su posterior tarea en el teatro?

–Sí, y a mí eso me sigue sorprendiendo. El contacto con las artes nos “desplaza”, pero en el buen sentido de la palabra; nos hace abominar de las divisiones en clases sociales por ejemplo, y nos abre la posibilidad de ahondar en las personas más allá de su situación económica. Cuando escucho a algún ministro decir que hay que resolver primero el problema del hambre para después resolver el de la cultura, yo digo que son dos cuestiones diferentes, que no es primero una y después otra, sino las dos a la vez. La cultura resuelve otras hambres.

–¿El artista no puede ser encasillado en una clase?

–Esa es una hipótesis. Lo cierto es que el artista queda en una situación un tanto al margen. Sucede con el de extracción humilde y el de una clase contraria. Por ejemplo, alguien que naciendo en una clase pudiente termina siendo marginado porque entiende y asume que lo económico poco importa.

–En Buenos Aires se vieron obras suyas, Pluma, Nuestra Señora de las nubes, La edad de la ciruela (en una versión con otro título, protagonizada por Susana Rinaldi) y Donde el viento hace buñuelos, todas atravesadas por la poesía y el humor, más allá de los temas que no abandona: la ausencia y la recuperación de la memoria. ¿Considera fundamental la búsqueda del humor?

–La búsqueda, sí, pero sin forzar el texto. Uno tiene que plantearse la escritura teatral según va apareciendo, y eso que aparece es a veces contrario al propio estado emocional. Se puede escribir con humor y hallarse en un estado calamitoso. Un estado emocionalmente trágico no siempre se corresponde con una escritura de tono trágico, porque en una de ésas se necesita reír y aplacar de alguna forma el dolor. La risa es tan potente como el llanto, y lo bueno del teatro es que podemos experimentar los dos estados emocionales en un mismo discurso.

–En La razón... el humor se origina a veces en la confusión. Por ejemplo, el actor que hace de Panza no acierta sobre el papel que debe desempeñar, si el de la sobrina del Quijote o el que corresponde al caballo Rocinante. Me refiero a la secuencia en la que el personaje De la Mancha clama por sus revistas de aventuras.

–Ahí aparece algo de lo que sucede en el primer capítulo de El Quijote, cuando el cura y el barbero acuerdan que Don Quijote está loco y lo achacan a sus lecturas. Incorporo a la obra un recuerdo de la niñez. Con mi hermano, éramos fanáticos de las revistas de comics y de las viñetas: El Corto Maltés, El Tony y Cisco Kid, Piantadino, Don Nicola y Capicúa. Ese es un pasaje volátil, arbitrario.

–Más concreto es aquel que califica a Don Quijote de héroe que no sirve para nada, porque con él todo es desarreglo, pero enciende la imaginación con sus aventuras.

–Eso lo relacioné con un texto de Franz Kafka, La verdadera historia de Sancho Panza, donde la tesis es que este personaje inventa un Quijote porque necesita un héroe y no importa que no lo haya ayudado. Lo importante es que le alegró la vida. Y ésta, creo, es la función del arte. El arte no cambia la realidad, pero nos alegra la vida y mejora el alma.

–¿Estrenó una nueva obra?

–Mientras presento aquí La razón..., el resto de la compañía gira por América latina con La muchacha de los libros usados. Mi último estreno es De un suave color blanco, basada en textos del cuentista y novelista ecuatoriano Pablo Palacios. Este autor falleció y fue en vida un marginado. Tuvo una existencia azarosa. Militó en el Partido Socialista y fue diputado nacional, pero esto no se refleja en su literatura, que ahora resulta muy contemporánea aunque haya sido escrita sesenta años atrás. Tomé algunos de sus cuentos y armé un entretejido dramatúrgico junto con las actrices y los actores de Malayerba.

–¿Hizo un trabajo semejante sobre textos de la actriz y directora María Escudero?

–En 1976 se exilió en Quito, donde murió. Me fui de la Argentina al mismo tiempo que el actor mendocino Ernesto Suárez. Nos encontramos con María en Ecuador. Ella escribió allí La Fanesca, una serie de textos relacionados con nuestra vida de exiliados. Estoy hablando de mediados y fines de 1980. Con todo eso armamos una obra, juntamente con María.

–¿Cómo es hoy el teatro en Ecuador?

–Entre los años ’70 y ’90 predominó el teatro relacionado con la situación política y la lucha ideológica. Ahora se hace muy difícil establecer un solo tipo de teatro. Diría que hay una variedad de teatralidades. Este es un signo en América latina, como es un signo que los políticos quieran ser actores de teatro.

–¿Qué opina del uso político de la terminología teatral?

–Que es una banalización. La gran diferencia entre los actores de la política y los nuestros es que ellos tienen pretensiones de verdad. El teatro, en cambio, es ficción.

–En La razón... también se ironiza sobre “verdades impuestas y oxidadas”

–Sí, y es que no habiendo verdades que administrar, tampoco necesitamos administradores de verdades. Es una indirecta a los políticos.

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Arístides Vargas nació en Córdoba, pasó su adolescencia en Mendoza y a los 22 años debió exiliarse.
Imagen: Pablo Piovano
 
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