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Sábado, 11 de febrero de 2012

TEATRO › OSCAR MARTíNEZ DIRIGE LA TRILOGíA TODOS FELICES

“Quizá la risa sea el mejor vehículo para el pensamiento”

El tríptico creado por el británico Alan Ayckbourn permite espiar la misma historia desde los tres espacios donde se desarrolla. En días distintos pueden verse en el Paseo La Plaza Comedor, Living y Jardín. “Aquí no hay espesor, todo está a la vista”, afirma el director.

 Por Carolina Prieto

Desde septiembre del año pasado, Oscar Martínez trabaja junto a su elenco en el montaje de Todos felices, el tríptico compuesto por las piezas Comedor, Living y Jardín, que ofrece la posibilidad de espiar una misma historia desde tres espacios distintos donde se desarrolla. Este engranaje en tono de comedia dramática se presenta en la sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza y aspira a que el público, después de ver una obra, se quede con ganas de más y quiera ver cómo se desarrolla la anécdota en los otros ámbitos. Es la versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino de la exitosa The Norman Conquests (Las conquistas de Norman o Las conquistas normandas en traducción literal), la obra del dramaturgo británico Alan Ayckbourn convertida en un éxito del West End londinense y de Broadway. En la adaptación local, la acción se desarrolla durante un fin de semana y narra el encuentro de tres hermanos en la casa familiar de la provincia de Buenos Aires, donde uno de ellos cuida a la madre enferma. La hija-enfermera es Ani (Muriel Santa Ana), quien, harta de tanto encierro y aburrimiento, convoca a su hermanos para compartir responsabilidades y poder partir durante un fin de semana. Leo (Carlos Portaluppi) llega con su mujer, Sara (Carola Reyna), y Eva (Silvina Bosco) con su marido, Daniel (Juan Minujín), un galán empedernido que desata los vendavales. Cada personaje padece algún tipo de insatisfacción, la desolación asume caras siempre cómicas y los conflictos están a punto de estallar. La primera en estrenarse fue Comedor, le siguió Living y el 13 de febrero debuta Jardín.

“Cuando Pablo Kompel me acercó el material, me di cuenta de que potencialmente tenía mucho humor, pero me pareció muy complejo preparar tres obras, imaginar el entramado del proceso de ensayo. Fue una propuesta inusual, un desafío triple porque cada obra es autónoma, puede verse y hacerse en forma independiente de las otras. No hace falta ver las tres para entender, pero si no ves todas hay muchas cosas que te estás perdiendo”, cuenta Martínez a Página/12. Una vez que recibió la traducción de Masllorens y Del Pino, el director se embarcó en una suerte de “readaptación de los textos desde la dirección”, según define. “Decidí llevarlo a la década del ’60 porque si lo dejaba en la del ’70, la década más trágica de la Argentina, iba a ser raro, como queriendo decir algo que no tenía nada que ver con el material, u obviando algo que no se puede obviar”, explica. Situarla en el ’68 le permitió enriquecerla con el espíritu de esos años: los peinados, la ropa, la decoración y los objetos de entonces. Pero también con el vocabulario: “Quise rescatar esas palabras y expresiones que dejaron de escucharse y que antes se usaban con mucha frecuencia: ‘¡Qué plato!’ o ‘¡A la pipeta!’”. Y el cambio del título obedeció a un doble problema. “Las conquistas de Norman alude a las conquistas normandas, que en Gran Bretaña hacen sentido pero aquí no tanto y, además, da una idea de protagonismo. Norman, en nuestra versión, es Daniel, y mantener el título original supone un protagonismo que para mí la obra no tiene. Si bien Daniel es quien desencadena el conflicto, son tres obras corales”, sostiene.

–El título encierra cierta ironía: ningún personaje parece muy contento con su vida, por más que se empeñe en demostrar lo contrario. ¿Cómo lo ve usted?

–Es verdad, es una humorada. “Todos felices” es una frase que los personajes dicen en distintos momentos y es una metáfora de la comedia, de las torpezas y necedades que cometen en pos de ser felices, como casi todos hemos hecho en nuestras vidas en mayor o menor medida.

–¿Cómo fue el proceso de trabajo con los actores?

–Empezamos a trabajar con Jardín, después con Living y por último con Comedor, al revés de cómo se estrenaron. Me pareció que como presentación de los personajes y como exploración de los caracteres, Jardín era la más apropiada. Así que arrancamos con ésta, pero sabiendo que el propio proceso nos iba a pedir en algún momento abrevar en un cuadro o escena de las otras obras. Es decir que trabajamos una obra por vez, pero con la salvedad de que cuando una obra lo pedía íbamos a la otra para alimentarla. Teníamos que leer o incluso poner en el espacio lo que necesitábamos de otra obra para la que estábamos ensayando en ese momento. Por ejemplo, si en Comedor un personaje ingresa del living con cierto estado, había que ir a esa obra para ver qué pasaba allí. Y esto para cada uno de los personajes. Fue complejo, pero se nos fueron acomodando los melones. Cuando llegamos a Comedor, los vínculos ya estaban explorados, los actores ya dominaban bien los caracteres de sus personajes. Cada personaje está muy trabajado, muy delineado, porque son como seis solistas.

–En Comedor, los personajes exponen sus males a pesar de sí mismos, todo está a la vista y a punto de estallar. ¿Esta falta de espesor quita densidad, profundidad al planteo?

–Lo primero que les dije a los actores antes de empezar a trabajar fue justamente eso: no hay espesor, todo está a la vista. Y que si no lo cumplíamos, no estábamos tocando la partitura. Esta obra no tiene la densidad de un Miller ni de una comedia de Neil Simon. En general, las obras tienen un tono y una de las claves de la dirección es descubrirlo y llevar a los actores a esa tonalidad, no desafinar. Salvo que sea un propósito deliberado ir hacia otro lado, como hace Daniel Veronese con Chejov. Pero este material tiene prácticamente la dinámica de un vodevil, con la salvedad de que en un vodevil no se ve lo que sucede detrás de las puertas. En esta trilogía, el sistema de puertas está abierto: te permite ver lo que pasa en los demás espacios que aparecen mencionados en cada una. Y exige un ritmo sin el cual la obra se caería. Es como andar en bicicleta sobre una cuerda: si no vas a una velocidad determinada, te caés. No es un material con inflexiones dramáticas ni con densidad psicológica o literaria. No hay mucha inflexión en los personajes: casi todos son precipitados y eso requiere un ritmo. Es como una música ligera.

–¿Cree usted que las tres obras se enriquecen de algún modo, que hay vueltas de tuerca sobre los conflictos, o sólo los despliegan más?

–En algunos casos hay vueltas de tuerca y en otros, completan. La anécdota central va en las tres piezas en la misma dirección, pero cada una da más elementos para comprender lo que pasa y para divertirse. Las alusiones a lo que está ocurriendo en los otros espacios es lo que las demás obras luego despliegan y muestran. Simultáneamente a lo que ocurra en el jardín, algo estará sucediendo en el comedor y a su vez, algo está tramándose en el living.

–Dirigió muchas comedias. ¿Qué lo atrae del humor?

–Es un género que me gusta muchísimo. La risa no inhabilita el pensamiento, al contrario, quizá sea el mejor vehículo para pensar, como cuando nos podemos reír de nosotros. Me acuerdo de que con Ella en mi cabeza, la obra que escribí y dirigí, me pasó algo impresionante: muchas personas me comentaron que les había llegado muchísimo, que al verla se mataron de risa, pero que también tomaron decisiones muy fuertes después, como terminar un noviazgo o un matrimonio de años.

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“Trabajamos una obra por vez, pero con la salvedad de que cuando una obra lo pedía íbamos a la otra para alimentarla”, explica Martínez.
Imagen: Sandra Cartasso
 
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