Hay tantos festivales en el mundo que a esta altura un premio representa poco: da la sensación de que cualquier película puede obtenerlo. No es el caso de La separación. Ganadora del Oso de Oro y el Premio del Público en la edición 2011 del Festival de Berlín, no hay quien no haya considerado al film de Asghar Farhadi una obra mayor, verdadera resurrección –junto con la extraordinaria This Is Not a Film, de Jafar Panahi– del cine iraní, que tras una década prodigiosa (la de los ’90), parecía haber entrado en una meseta creativa. Desde la de The New York Times hasta la de Cahiers du Cinéma, desde la del Village Voice hasta la de Sight & Sound, no hubo encuesta anual en la que La separación no haya figurado entre las diez mejores de 2011. En febrero de este año, además, la película de Farhadi ganó el Oscar al Mejor Film Extranjero, el primero que un film de la tierra de los ayatolás haya recibido jamás.

Nacido en Isfahan en 1972, Farhadi no es un recién llegado al mundo del cine. Tras filmar buena cantidad de cortos en 8 mm y 16 mm, trabajó como director y guionista de televisión, debutando en la pantalla grande en 2003, con un film que internacionalmente se conoció como Dancing in the Dust. Su tercera película, Fireworks Wednesday, ganó en 2006 el premio mayor del Festival de Chicago, y la siguiente, About Elly, le valió, tres años después, el Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Berlín. El más respetado teórico cinematográfico de la actualidad, David Bordwell, la consideró una obra maestra, calificativo que se reiteró a la hora de evaluar La separación. En la entrevista que sigue, Farhadi explica cómo concibió su película consagratoria, por qué equipara el armado de un guión (categoría en la que también la nominó la Academia de Hollywood) con las palabras cruzadas, qué clase de reacción le interesa despertar en el espectador y cuáles son las distintas capas de sentido que intentó abordar en la película.

–Las historias de mis películas suelen comenzar para mí con una imagen. En este caso fue la de un hombre que atiende a su padre, paciente de Alzheimer. Ante esa imagen comencé a hacerme preguntas: “¿Quién es este hombre? ¿Dónde está el resto de su familia? ¿Por qué debe hacerse cargo del padre?”... Esas preguntas desencadenaron toda la historia. Para mí, escribir una historia es como jugar a las palabras cruzadas: todas las piezas están relacionadas, incluir una escena o sacarla incide sobre todo el resto. Entonces, se trata de ir armando el rompecabezas, pieza por pieza, pacientemente. Desde ya que me lleva un tiempo hacerlo.

–Traté de no juzgarlos. Si en algún caso advertí que lo estaba haciendo, intenté que ese juicio interno no pasara al papel. La idea era darles a todos un motivo para su conducta. Tal vez para el espectador sea distinto, y simpatice más con unos que con otros. Pero yo no podía permitirme ninguna parcialidad.

–Creo que en buena medida sí, y ésa es justamente la tragedia: no hay bien y mal claramente diferenciados, todos los personajes defienden posiciones justas o comprensibles. Mi máxima aspiración era que el espectador no supiera del lado de quién ponerse.

–Me interesa particularmente que la película no tenga una sola perspectiva, sino la mayor cantidad posible. La que apunta a las relaciones interpersonales, al marco social en que los hechos tienen lugar, al sentido moral de lo que sucede... El trabajo de construcción es como las capas de la cebolla, pero al revés: en lugar de pelarlas una a una, las voy agregando de a una.

–La perspectiva moral tiene particular importancia para mí, porque me parece la más universal.

–Es un compuesto de distintas historias y hechos, algunos de los cuales los viví y otros no. Mi abuelo tuvo Alzheimer y yo lo viví muy de cerca, ya que tenía una fuerte relación con él. La relación entre padre e hija tiene elementos de la que yo tengo con la mía. Y a la vez fui sumando elementos imaginarios, anécdotas que me contaron o leí u oí alguna vez.

–Le aclaro que no es la primera película en la que ella actúa: mi mujer, que también hace cine, la incluyó en algunas de sus películas, en roles algo más secundarios. Este es su cuarto papel en cine, y el de mayor desarrollo.

–No fue fácil, porque se la pasaba preguntando por qué cada cosa era de ese modo y no de otro, y me obligaba a estar todo el tiempo dando razones.

–Sí, pero con la diferencia de que Termeh se pregunta hacia dentro, y durante el rodaje Sarina verbalizaba todas sus preguntas.

–Esa era mi intención de fondo: generar preguntas en el espectador. Creo que el mundo necesita más preguntas que respuestas.

–Creo que actualmente en la sociedad iraní las mujeres son más batalladoras, porque tienen más motivos para luchar.

–Creo que esas diferencias son producto de los orígenes de clase. Como mujer de clase media, Simin fue educada con un mayor sentido de independencia. Mientras que Razieh es de clase baja, sector social donde es más común que la mujer tenga un rol más pasivo.

–Hay menos presión que en el otro caso, pero algo de control oficial siempre existe.

–En algunos sectores mucha gente se lo plantea. Sobre todo en ambientes de clase media, relacionados con el arte o la cultura.

–Sí, y siento que tengo que quedarme en mi país, en este momento más que nunca.

–Con miedo no se puede vivir. Hay que seguir viviendo y, en mi caso, filmando.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.