¿Un obsesivo del trabajo o un amante incondicional del cine? Las dos características reúne Raúl Perrone, el vecino más popular de Ituzaingó, que desde hoy presentará no una sino tres películas en el Cine Cosmos-UBA (Corrientes 2046): Luján, Los actos cotidianos –que participó en la competencia oficial del Bafici 2010– y Al final la vida sigue, igual. Si bien no es la primera vez que Perrone reúne tres largometrajes bajo un mismo concepto artístico y estético, en esta oportunidad el mentor de estas historias prefiere no agruparlas en una “trilogía” sino que le gusta más el término “tríptico”. Así lo explica el propio Perrone: “Digo `tríptico’ porque estoy en una etapa bastante pictórica y mis últimas películas tienen trabajados muy rigurosamente el encuadre y la luz. Y la verdad es que también me gustaba la palabra ‘tríptico’ porque tiene que ver con mi pasado de dibujante y de pintor”.

Los tres films pueden verse por separado porque no tienen una unidad narrativa que se mantenga a rajatabla, aunque como es habitual en el cine de Perrone, los temas que sobrevuelan en el tríptico siguen siendo la soledad, los encuentros, los afectos, sumados al tono social que les imprime a las historias en las que participan vecinos de su barrio. En Luján Perrone pone el foco en un hombre cercano a los ochenta años, que no es otro que su vecino. La ficción lo muestra como un hombre separado, que tuvo catorce hijos con su mujer, y que al quedarse sin techo, Lili, una vecina, le ofrece un cuarto a cambio de que realice alguna tareas de refacción de la casa, algo que terminará por desnudar un conflicto entre Lili y su marido.

Los otros dos largometrajes fueron filmados en la casa de Galván, el suegro de Perrone, al que el cineasta ficcionalizó en la denominada “Trilogía de Galván”, con la que Luján tiene más de un punto de contacto. Si bien Galván falleció, la casa muestra a las nuevas generaciones que la habitan: en Los actos cotidianos presenta las situaciones rutinarias de dos hermanos, Bebo y Sole, quienes ahora tienen hijos y que actuaron en películas anteriores de Perrone. Esas rutinas marcan cómo es la vida de ellos hasta en lo más simple: desde mirar una novela en la tele a lavar la ropa. Por su lado, Al final la vida sigue, igual comparte esa mirada sobre las nuevas generaciones, aunque también está presente el mundo adulto. Y Perrone traza también retratos tomados de la vida cotidiana que van desde la aventura que se dispone a experimentar un adolescente en el día de la primavera en Buenos Aires hasta el predicamento de unos evangelistas.

–De incomunicación no, porque, de alguna manera, los personajes están comunicados entre ellos. A su manera, se comunican. De todos modos, siempre trato de imprimir un poco de poesía y mi mirada. No bajo línea porque tampoco me gusta. Yo hago películas con la gente y para la gente.

–Siempre tengo necesidad de volver a la casa de Galván porque esa gente va creciendo. Entonces, de película en película, no sé si seguirá siendo así, quizá sí. Pero si uno viera todo el árbol genealógico de las películas del Galván desde 2002, cuando hice la primera, Late corazón, se va a dar cuenta de que aparecen los mismos personajes cuando eran chicos, cuando fueron creciendo y ahora tienen hijos. Esos pibitos ahora son grandes y tienen relaciones de amor. Yo pinto un documento y trato de que esa gente crezca con las películas.

–Que no es la misma casa. Pero también me parece brillante y hermoso que en una casa que no tiene más de dos habitaciones, un comedor y una cocina, siempre encuentre lugares para filmar y nunca sean parecidos. Si se ve en Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual es la misma casa y no parece, más allá de ciertas cosas como las paredes verdes. Pero siempre encuentro una manera de poder contar esos mismos lugares de otra forma.

–No es así. Yo trato de que mis películas parezcan un documental y, sin embargo, está todo ficcionado. Se imaginará que ese hombre no está arreglando esa casa, tampoco está separado. Yo le invento una impronta. Eso es lo que más me importa en las películas: tratar de que la gente no sepa bien cuál es el hilo entre una cosa y la otra.

–No, Los actos cotidianos viene de una frase de Rohmer no la recuerdo ahora, pero decía algo así como que los actos cotidianos cuando se dignifican en una película ya son otra cosa. Pero creo que mis películas son todos actos cotidianos.

–Son cosas que no me propongo. Las pibas (ver recuadro) es una película sobre dos chicas de veintidós años y ahora estoy haciendo sobre una piba de diecisiete. No me propongo eso. Hago películas y no hago una estadística, ni me pongo a pensar fríamente. En mis películas siempre están los ancianos, los niños y los adolescentes. Jamás hay gente de mi edad.

–Porque me aburren (risas).

–Tiene que ver con que es un desafío que me propuse. También tiene que ver con mis fobias personales, con que hice muchas películas y transité por todos lados y me pareció un desafío hacer tres películas donde no haya exteriores, que los exteriores se escuchen únicamente a través del sonido. Y que, a su vez, no sean películas claustrofóbicas. Entonces, eso me pareció un desafío muy grande. Y eso me parece que es correr un riesgo. Muchos se llenan la boca diciendo que hacen un cine de riesgo. No hacen un carajo un cine de riesgo. El cine de riesgo es otra cosa. Es esto, sumamente radical y concreto. Y hay que bancarse una película únicamente en interiores y que, a su vez, tenga consistencia.

–Absolutamente. De hecho, cuando se vieron mis retrospectivas en México, la gente estaba enloquecida con ellas y en Perú y Uruguay pasó lo mismo. Las películas son universales. No hablo de la Argentina, los personajes no bailan el tango.

–Hablo de gente de la que no se habla. Y trato de hacer un cine y de mostrar historias que mucha gente no quiere ver, porque sucede en la vida y no quieren ver lo que en ella pasa. Y a mí me interesa mucho eso. Trato de hacer películas con la gente y que la gente hable como habla la gente. Eso es algo que me he propuesto y lo sigo desde que empecé y no lo voy a traicionar. Cada vez más creo en la gente que, a su vez, terminan siendo personajes.

–Odio profundamente la voz en off. No puedo soportar una película donde haya un tipo que esté relatando lo que está pasando. Y en cuanto a la música, pienso que ésta solamente tiene que estar en función de los lugares. No pongo música para emocionar. Uso música únicamente porque suena de una radio o porque como lo que sucede con Luján a donde va. No uso música incidental. No trato de manipular a la gente emocionalmente a través de la música.

–Me obsesioné con la imagen de tratar de llegar a ser muy riguroso en la puesta en escena; sobre todo en películas que parecen rápidas, urgentes e improvisadas hay un gran trabajo detrás de eso, porque si no voy con una cámara en mano, la muevo y me voy. Hay una puesta. Y el sonido es otra de las cosas que me obsesiona. Y me parece que con el sonido estoy contando también la película. Yo armo la banda de sonido, le pongo sonido a ese barrio, quiero que se sitúen en un lugar, pero en un lugar que no estén viendo. Entonces, me parece que es más poderoso no verlo.

–En realidad, yo no hago guiones. Yo hago bocetos de lo que quiero que pase. Hoy Luján se encuentra con la hija y van a hablar de por qué él no quiere volver. Y cuando llego al momento de filmar, invento lo que tiene que pasar. Es un trabajo en conjunto que hago con ellos mismos. Pero es la única manera en la cual puedo llegar a trabajar y en la cual me emociono. No podría tener un texto escrito porque me aburriría. Por eso no hago ensayos. Y casi siempre son tomas únicas. Pero antes de cada toma, hablo con ellos, no menos de una hora pidiéndoles lo que quiero.

–No, siempre elijo primero los personajes.

–No sé. La verdad es que no encuentro respuestas a ciertas cosas por mi manera de laburar. Yo digo: “Quiero hacer una película con Luján”. Invento cosas, voy y la hago.

–Veo algo maravilloso. Veo lo que no me da nadie. Un actor no podría dar lo que me dan estos pibes. Y desmitifico una cosa que me parece una gran pelotudez: toda persona que está delante de una cámara está actuando. Entonces, no jodamos con eso. Esto ya lo hacían Bresson y un montón de tipos. Yo no inventé nada. El neorrealismo italiano también lo hacía. Pero estos tipos no se preguntan, no tienen memoria emotiva, van y lo hacen.

–En mi caso, es un estilo que adopté desde que hice Labios de churrasco. O sea que no es un invento de ahora. Y me parece que la ventaja que tiene es que no hay un actor que se pueda salvar. Estás viendo todo el tiempo lo que pasa: las miradas, lo que tienen que hacer. Hay muchos actores que en un plano secuencia no saben qué hacer con su cuerpo. Y esta gente sabe lo que tiene que hacer.

–Lo modifiqué y ahora es mucho más radical que en aquel momento. Antes laburaba con ocho personas y ahora con dos.

–Porque soy vago (risas).

–No tengo idea. A veces, me lo suelo preguntar. También pasa en mis talleres: quienes vienen cada vez son más chicos. Ahora, hay toda una banda de pibes de 16, 17 años que han descubierto la Trilogía. He visto en el Bafici que es un público muy joven el que me sigue y la verdad es que lo agradezco profundamente porque no lo he buscado, pero me ha sucedido siempre.