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Domingo, 26 de octubre de 2014

MUSICA › EXCLUSIVO: ENTREVISTA A ROBERT FRIPP

“Yo quería que King Crimson regresara en Argentina”

El músico inglés vino a dictar un curso de Guitar Craft y dar un concierto en Mendoza. A pesar de su reticencia a realizar entrevistas, accedió a una larga charla en la que repasa sus convicciones, los problemas legales con los sellos y la actualidad de su banda insignia.

 Por Eduardo Fabregat

Desde Mendoza

Los ojos de Robert Fripp sonríen. Quizá la sonrisa no se extiende tan a menudo a su rostro, pero cuando surge una apreciable ironía hay una chispa visible en los profundos ojos azules de este hombre de 68 años que ha consagrado su vida a la música. Hay algo de monje en Fripp, pero nada de fanatismo religioso; es uno de los talentos indiscutibles que ha dado el rock inglés, pero nunca se dejó llevar por las reglas del star system. Es un hombre educado, elegante y riguroso, que no deja pasar un día sin practicar con su guitarra. En su faceta más pública, es el líder de King Crimson, banda que desde 1968 ha tenido diferentes encarnaciones y armados instrumentales, y que acaba de realizar una gira de regreso por Estados Unidos con una formación de septeto, con tres bateristas ocupando la primera línea de la escena. Pero Fripp también ideó la compañía Discipline Global Mobile, revolucionaria en el planteo de mantener “pequeñas unidades funcionales” y que todos los músicos retengan los derechos sobre su obra. Y además es el creador de Guitar Craft, un sistema de enseñanza que desde 1985 acerca a los instrumentistas a otra forma de afinación (New Standard Tuning) y una serie de técnicas y modos de trabajo que lo diferencia de cualquier otra “instrucción musical”, y que dio pie a la League of Crafty Guitarists (Liga de Guitarristas Artesanales) e infinidad de agrupaciones que actúan por el mundo.

A eso vino el músico inglés a Mendoza: en el convento Nuestra Señora del Tránsito, en Lunlunta (a 20 kilómetros de la capital), se produjo un nuevo encuentro de Guitar Circle, curso introductorio al que asistieron más de setenta guitarristas de la Argentina y el mundo. Durante cinco días, los crafties y el grupo de instructores avanzados que encabeza Fripp (y que incluye a los argentinos Hernán Núñez y Fernando Kabusacki) tuvieron una convivencia intensa, coronada por un concierto en el Espacio Circular del centro Le Parc (ver aparte). El músico prefiere mantenerse alejado de la prensa, y hace años que no concede una entrevista personal a un medio argentino; por ello el encuentro en la paz de Lunlunta es toda una rareza.

–¿Cómo fue la experiencia de estos días?

–Con unos 73 guitarristas de capacidades moderadas: dos o tres que pueden tocar mucho mejor que yo, y unos seis que pueden tocar casi tan bien como yo. La mayoría de estas personas es mucho más agradable de lo que soy yo, más amables y más gentiles.

–Da la impresión de que a usted le gusta dar esta imagen de no ser tan amable, pero en realidad no es tan así.

–Tengo que decir que sí, es así. Tengo una reputación terrible en la industria de la música, y probablemente eso es una buena cosa.

–¿Qué expectativas traen estas personas al Guitar Circle?

–Debería tener unas palabras con ellos, no puedo hablar por ellos. Pero la cuestión para mí es que el mundo claramente es un desastre, con lo que la pregunta es qué es lo que cada uno de nosotros puede hacer al respecto. El problema es que es muy difícil confiar en cualquiera que esté en una posición de autoridad. En cuanto a mi background con respecto a empresas de management y compañías discográficas, toda mi vida profesional fue interrumpida el 22 de febrero de 1976, cuando estaba en un retiro en Sherborne House (Gloucestershire) y fui visitado por mi management, para que cediera mis copyrights para que ellos pudieran recolectar mis regalías. Esto me explicó mi contador... y era una mentira. En ese momento en Inglaterra, una persona de semejante posición profesional se suponía que era confiable. Pero se hizo muy claro para mí que los servicios financieros no son confiables. Y hasta 2008, más o menos, la mayoría de la gente común no supo lo que yo había hecho en décadas anteriores. La gente al control del dinero no es confiable. Ese contador matriculado ahora es un consejero del gobierno de Isla de Man, ha recibido un doctorado honorífico por su filantropía y sus servicios a la música, fue consejero de la familia real: un pilar de la sociedad por sus buenos oficios. Y aun así toda su carrera está basada en una mentira. Es muy fácil presentar críticas sin conocimiento personal, pero en términos de asuntos que refieren a mi propia vida, puedo hablar con la mayor autoridad. Y en esta pequeña imagen es posible ver el panorama mayor. Entonces, si no podemos confiar en los sistemas financieros, y pocos en Inglaterra pueden confiar en los políticos, ¿en quién podemos confiar?

–¿En los artistas?

–¿Cree usted que John Lennon le mintió por dinero? ¿Dylan? ¿Hendrix? Cuando perdemos fe en nuestros artistas, nuestra cultura se extingue. Por ejemplo, si en 1969 hubiera tenido una conversación con el presidente de una compañía y le hubiera dicho “yo sólo estoy interesado en el dinero”, aunque esta era gente de negocios en la industria de la música, me hubieran dejado de lado, no hubieran confiado en mí. Si yo tuviera esa conversación hoy y le dijera “yo sólo estoy interesado en la música”, me dejarían de lado, no confiarían en mí. Esto es un ejemplo de cómo hemos pasado de una economía de mercado a una sociedad de mercado, donde las relaciones sociales están regidas por un precio. Entonces, ¿qué puede hacer Robert sobre eso? No puedo cambiar el mundo, pero cuando el señor Núñez me dice “tenemos un curso en Argentina”, y si me puedo tomar un avión y venir... esto es lo que yo puedo hacer. La dificultad con algunos es que se embarcan en proyectos que están más allá de sus posibilidades. Yo no puedo cambiar el mundo. El mundo es demasiado grande. El Guitar Circle es suficientemente grande, pero no demasiado grande: esto es posible. Y entonces me dedico a eso, lo mejor posible. En el campo profesional, no puedo cambiar la industria de la música, pero sí armar una pequeña compañía musical, y declarar mis principios públicamente, en la esperanza de que tal vez esto provea un modelo para otros. O que si no provee un modelo, tal vez sirva para apoyarlos.

–La industria parece estar pagando un costo por sus propios errores, en todo el mundo. En la Argentina los sellos se han achicado, han perdido poder: da la impresión de que es un momento muy especial para el músico como individuo, para desarrollar sus proyectos, sabiendo que la gran industria ya casi no es una opción que pueda ayudar.

–La industria de la música en Sudamérica, sea exitosa o no, nunca ha afectado mi vida, porque nunca recibí regalías. Tengan éxito y regalías o ningún éxito ni regalías, no hace ninguna diferencia. Hernán me dijo: “¿Estás al tanto de que en la Argentina King Crimson es muy conocido?”. ¿Y cómo puedo saberlo, si nunca vendimos ningún disco allí, nunca recibimos regalías?

–En ese sentido, la reunión de 1994 debe haber sido reveladora.

–Sí, y en 2014, veinte años más tarde, Hernán trabajó muy duramente para que King Crimson viniera aquí. Le dije que quería que el nuevo King Crimson regresara en la Argentina, pero finalmente no fue posible. Y en vez de eso comenzamos en Albany, Nueva York. Esta mañana se apagó mi celular de Nueva York porque usé demasiado la conexión de datos, porque aquí no tenemos Internet: alguien se robó los 500 metros de cable de cobre y fibra óptica hace algunos años. Mi esposa me dice “¿por qué vas allí?”, porque ella quiere estar en contacto conmigo, ¿y qué puedo decirle? Con la mejor voluntad del mundo, Argentina es muy frustrante para hacer negocios. Y aun así el público nos apoya enormemente. Con lo que para mí esto es muy frustrante. Me encantaría tocar en la Argentina.

–¿Qué música apareció para que volviera King Crimson?

–Permítame sugerir una pregunta mejor: ¿por qué King Crimson? Sé que usted tiene cierta familiaridad con mis problemas con la industria musical. Veintiún años de litigio y disputas, con dos años y medio que finalmente llegaron a una conclusión en el final de 2012. Problemas con Universal, el más grande grupo musical, la mitad del ingreso musical de todo el mundo, distribuidor de mi compañía DGM y Panegiric. Universal aceptó que “sí, hicimos cosas que no deberíamos haber hecho”. ¿Entonces? Le pagaron a un abogado muy caro de Londres más dinero para bloquearnos que el que debían pagarnos. Finalmente, un nuevo hombre tomó el trabajo, uno que vino de EMI; y aunque yo tuve problemas con EMI, en Inglaterra eran un poco más razonables que Universal. Entonces se hizo un arreglo más aceptable. Mientras tanto, yo había dejado de tocar en público, el 4 de diciembre de 2010, en el centro financiero de Nueva York, justo frente a donde estaban las Torres Gemelas. El lugar de performance era un jardín de invierno donde ya había tocado antes, un lugar que se convirtió en un centro de homenaje a los fallecidos, con un caudal continuo de visitantes que pasaban por la calle y miraban hacia adentro. Algo muy poderoso.

–¿Tocó solo?

–Sí. El 11 de septiembre los vidrios de ese jardín de invierno se destrozaron, pero el edificio quedó en pie. En 2003, cuando el lugar se volvió a abrir, se me ofreció tocar allí, ser el primer performer, pero estaba haciendo una gira con King Crimson. Pero ése es un lugar especial para mí, con lo que terminar mi carrera como performer público allí era una buena manera de irme. Y no tenía intención de retornar. Entonces, en 2011 y 2012 estuve con mi esposa en mi casa en Inglaterra, una típica ciudad pequeña. Tuve dos años de paraíso, con ella y con Willy Fred, el príncipe de los conejos. Y por primera vez probablemente en toda mi carrera tuve una vida personal. Porque cuando me casé en 1986, nos casamos, tuvimos una luna de miel y dije adiós, rumbo a Guitar Craft, y luego King Crimson y así. Los primeros 15 años de mi matrimonio vi menos a mi esposa que a los crafties y a Adrian Belew. Después empecé a verla un poco más, pero después de 25 años de matrimonio, la vi varias semanas seguidas en un solo año, y a ella le gustó, y a mí también. Así que durante dos años tuve una felicidad personal que nunca había tenido. El paraíso es una cosa maravillosa, pero nada sucede. No hay suficiente realidad. Es sólo maravilloso, y muy lentamente, desaparecés. Entonces, en la noche en que nació el futuro rey de Inglaterra, creo que en agosto de 2013, mi esposa y yo estábamos visitando a unos amigos en Londres, estábamos sentados en un pequeño jardín y yo había tomado demasiadas botellas de Persecco, estaba disfrutando mucho la bebida y, reflexionando tranquilamente, hice la pregunta: si King Crimson volviera a tocar mañana, ¿qué sería? Y entonces hubo un grito en la casa de al lado, donde vivían unos amigos de la familia real que habían recibido la noticia diez minutos antes que el público. Con lo que el día que nació el futuro rey de Inglaterra, el nuevo King Crimson apareció. Tres baterías al frente: lo que convencionalmente es la línea trasera pasó adelante. Y lo que convencionalmente es la línea del frente ahora estaba atrás, y cada uno de los instrumentistas estaba claro. No eran cualquieras bateristas, eran Gavin Harrison, Bill Rieflin y Pat Mastelotto; no es cualquier bajista, es Tony Levin; no es cualquier saxofonista, es Mel Collins, y el único posible cantante y guitarrista era Jakko Jakszyk, y yo al final, porque tengo tantas cosas que estaría molestando en el medio. Habiéndolo visto, no estaba seguro de desear embarcarme en eso. Lo consideré por varias semanas y le pregunté a mi esposa, que se había acostumbrado a verme varios días por semana. Pero con su apoyo, hice algunos llamados, mandé mails... y si alguna de estas personas hubiera dicho que no, hubiera sido el fin. Pero todos dijeron sí. Llevó un año prepararlo, muchos ensayos, encontrarnos en Woodstock, Nueva York.

–¿Estaba así de claro, desde el principio, que tenían que ser esos músicos?

–Sí, y si pregunta por qué...

–No tanto los nombres, sino el armado instrumental. ¿Tenía que ser así?

–La respuesta es la misma en ambos casos, porque así lo vi. Hace unos 30 años Tony, uno de los crafties de Nueva York, me dio un libro de Sri Aurobindo, donde estaba esta cita que durante años vi y no entendía bien. Aurobindo les decía a sus discípulos: “No puedo pensar igual que vos, lo veo o no lo veo”. Con este King Crimson yo lo vi, del mismo modo que sucedió en experiencias anteriores y en las que confié. Podemos llamarlo pensamiento creativo, lo que no es exactamente pensamiento ordinario. Cuando aparece, tiene la característica de sorpresa, de preguntarse: “¿Cómo puede haber sido así?”, y justo después es: “¿Cómo podría haber sido distinto?”. Lo mismo con el doble trío de 1994: la imagen se apareció en Broad Chalke, un pequeño pueblo de Wiltshire donde está basado Discipline Global Mobile. Es una oficina destartalada y sucia, al lado de la carnicería, que está en el mismo edificio; incluso el carnicero era nuestro casero. Y manejando a través del pueblo, con la iglesia a la izquierda y la escuela a la derecha, considerando a King Crimson, apareció: un trío aquí, un trío allí. Uno junto a la iglesia, uno junto a la escuela.

–¿Cómo fue la experiencia en vivo, con la reciente gira estadounidense del nuevo Crimson?

–Lo disfruté, fue un desafío muy considerable. Para las últimas cuatro performances mi nivel de ejecución llegó a donde debería haber estado al comienzo del tour. En un sentido más amplio, el Guitar Circle y la Orchestra of Crafty Guitarists, está haciendo la contribución que puedo dar al mundo. El tour de King Crimson es una manera de ver qué es posible hacer en un mundo más amplio, en el mainstream. En la OCG nuestro trabajo es principalmente privado, y las apariciones en público son lo que denominamos una manifestación, para presentar nuestro trabajo a quien quiera estar interesado. Mi esperanza es que tenga una atracción para las tres generaciones, quizá para quien tiene 18 años y no ha oído muchas presentaciones en público y puede decir “aaah, hay algo ahí”, no es música económica, hay algo más. Están dando un curso, tal vez vaya a ver de qué se trata. Quizá para alguien en sus 40, que 20 o 30 años atrás tuvo fe en la música, y la mayor parte de su experiencia desde entonces lo hizo empezar a dudar. Y también para gente más vieja, de mi edad, que quizá en los ’60 tenía aspiraciones de que la música podía cambiar el mundo: tal vez se de-silusionaron, pero quizá podamos agitar una bandera y decir “sí, una persona razonable desesperaría, pero la esperanza es irracional, y el amor es más grande que eso”. King Crimson sale al mundo más amplio para gente que nunca vio la OCG. Está en el mainstream de la vida pública. En un mundo sutil, King Crimson es un instrumento romo; en un mundo romo, es un instrumento sutil. Nuestras formas de trabajo son atípicas para un grupo de profesionales. ¿Cómo sabemos que King Crimson es un grupo? Porque repartimos el dinero en partes iguales, y una vez que los siete músicos estuvieron de acuerdo en trabajar juntos, el mail de arreglos de negocios salió. Nadie en la banda, ni siquiera yo, preguntó cuánto íbamos a ganar. Hice un cálculo estimativo, pero hasta el final no pregunté. No es un tema.

–En la gira emitían un anuncio inicial que parece cada vez más necesario, en el que le ruegan a la gente que deje sus aparatos en el bolsillo. ¿Cuán difícil es hoy conseguir que la gente enfoque su atención en una sola cosa?

–La dirección de la atención siempre es difícil. Es la pieza principal de trabajo en el Guitar Circle. El entrenamiento de la atención es el verdadero comienzo: sentate en una silla y hacé nada durante treinta minutos. Hacé nada lo más que puedas. Para un público de 1200 o 2000 personas que pagaron dinero que les costó ganar, es muy difícil. Actualmente ya aparecieron algunos bootlegs de las performances, y esto no es exactamente un tema de atención sino de conciencia: gente con buena conciencia no haría esto. Hay un número de fans sinceros de King Crimson que le desean el bien, además de aquellos con menos sinceridad y menos buenas intenciones, que actúan de una manera inapropiada, y que saben que es inapropiada. Pero así y todo, en términos de performance pública, en un campo mediado por el comercio, la audiencia se comportó excepcionalmente bien. Sólo hubo una instancia, durante una performance en la que un flash brilló y me hizo enojar. Lo cual es bueno para mí.

–Más allá de los bootlegs, se lo apunto porque últimamente en los conciertos hay una constante interferencia que atenta contra la necesidad de estar ahí, conectado con lo que sucede.

–Sí, sí. Se pueden contar muchas historias de la League of Crafty Guitarists y la gira de Crimson. En una atmósfera sutil, una cosa muy pequeña puede llamar la atención, y algo cambia. En una performance en Estados Unidos, creo que en 1990, estaba tocando y de repente me equivoqué, y luego Hernán me dijo que había tocado una nota equivocada en el preciso momento en que una persona estaba tomando una foto. Yo no lo había visto, pero algo en la atmósfera cambió. Son cuestiones sutiles, que se vuelven más aparentes en esa atmósfera, pero en público no.

–¿Qué clase de material toca este King Crimson?

–Música nueva... música que fue nueva cuando fue escrita. Ese es el tercer principio de King Crimson. El primer principio es “Joy”, disfrute. El segundo es: “Si no querés tocar una de las partes, dejalas para que la toque otro, hay suficientes personas”. El sexto: “Si no sabés qué tocar, conseguí más equipos”. El séptimo: “Si conseguiste más equipos y todavía no sabés qué tocar, no toques nada”. El cuarto: “Si no sabés qué nota tocar, tocá Do sostenido”. El quinto: “Si no sabés la métrica de tiempo, tocá en cinco o en siete”.

–En la gira se presentó la caja Elements, que recorre varias etapas de Crimson. ¿Qué criterio de selección hubo, qué decisiones tomó?

–Dejé la mayoría de esas decisiones a Declan Corgan de Panegiric, nuestro distribuidor; a Sid Smith, que escribió biografías de King Crimson; David Singleton, mi socio en DGM, y Mr. Stormy, ingeniero de archivo en DGM. Si bien estuve involucrado, mi principal preocupación fue la música de la banda. Hugh O’Donnell, del departamento de arte de DGM, fue responsable de la mayoría de la gráfica, y el hijo de David Singleton, Ben, fue responsable de varias ideas clave. En otras palabras, con un buen equipo, estoy contento de delegar. Se supone que soy una persona controladora... y tal vez debería mantener esa reputación.

El estado de la industria

–Volviendo a los conflictos que lo alejaron de la performance: ¿cómo se resolvió el litigio con Universal? ¿Recuperó el control de su obra?

–Sí. El background es éste: para el disco The power to believe, que grabamos en 2002, tuvimos problemas con EMI, y fue claro que no podíamos seguir trabajando con ellos. Nos visitó en DGM una persona en 2001 o 2002, y nos explicó que nuestros derechos digitales no eran importantes, pero como era una cosa típica de EMI se quedaban con los derechos. Entonces David Singleton, que es graduado en Filosofía en la Universidad de Cambridge, dijo que eso era ilógico. David, que tiene un cerebro filosófico, entrenado en una de las universidades principales de Inglaterra, marcó lo que era obvio a un hombre que ya lo sabía, que simplemente estaba mintiendo. Si no es importante, dijo David, ¿para qué lo necesitan? Nos lo quedamos nosotros. Ese fue el fin de la relación con EMI. Entonces iniciamos una relación con Sanctuary, una empresa inglesa, pero basada en Estados Unidos. Mientras hacíamos el mastering de The power to believe, David y yo debíamos interrumpir el trabajo para tener charlas con los abogados de Sanctuary. Una cláusula clave de nuestro contrato era que si Sanctuary era comprada o quedaba bajo el control de un grupo mayor, nuestro contrato quedaba anulado. Y Sanctuary fue finalmente absorbida por Universal: Universal dijo que no la habían comprado, pero el presidente de Sanctuary escribió que sí, que la cláusula era aplicable, que por ello precisamente la habían incluido. Entonces, cuando Universal tomó Sanctuary, nuestro contrato quedó anulado. Pero Universal decía que no era el caso.

–¿Y el viejo material?

–El sello EG reclama poseer los copyrights clásicos, de 1961 al 1964. Cuando mi demanda fue presentada, en 1993, pasaron dos años de discusión que no fueron a ningún lugar. Entonces llegó el dictamen de que no sólo el management de EG, también estaban involucrados Virgin Records, BMG que había comprado la música... mi querella llegó al escritorio de todos ellos y dijeron “está bien, el copyright es suyo”. Todo esto es muy complicado, pero diez años después, efectivamente tenemos el control completo de todo nuestro material, y las negociaciones posteriores han sido diferentes. La actual situación es que Robert Fripp es el propietario, controla todos los intereses de copyright visuales y de audio de King Crimson. Cualquier cosa que aparezca online, en iTunes, Universal, Grooveshark, Spotify o Last.fm, es nuestro, no tienen ningún derecho a usarlo sin mi permiso. A esta altura digo sí, tengo una mala reputación, y después de algunos años esta gente empieza a creerme. ¿Conoce la película Buffalo 66? Christina Ricci baila allí con “Moonchild”, y el director Vincent Gallo me escribió personalmente para usarla, “por favor, dame los derechos”. Bueno, de un artista a otro, está bien, pero sólo para el film, nada de downloads. Pero la compañía fue absorbida por Lakeshore Entertainment, representada por los hermanos Coen en Los Angeles. Al final tuve que escribirle personalmente a iTunes diciendo que sacaran esa canción. Uno de los Coen me escribió preguntándome qué derecho tenía yo a hacer eso, con lo que tuve que mandar una pila de documentos a iTunes. Es un pequeño ejemplo de un pequeño día en una vida que fue así 21 años. Probablemente soy la única persona que está en esta posición. McCartney, por ejemplo, no está en esa posición de poseer su propio material.

–Hoy se debate mucho sobre los métodos de distribución, de nuevas plataformas, de otras maneras de comercializar la música. Pero esta discusión, los derechos del músico, sigue oculta.

–Robert es un músico conocido de una banda conocida, la mayoría de los otros músicos dirían que la música es más importante, “abandonaría todos mis derechos profesionales para seguir tocando música”. Pero si el catálogo de King Crimson fuera lanzado por Universal, se aplicarían imperativos comerciales, y nada del trabajo que hacemos sigue un imperativo comercial. No es comercialmente viable poner tiempo y atención en nuestro catálogo histórico. Remasterizar, remezclar, reeditar, relanzar, la cantidad de trabajo es increíble. Así y todo, las ventas de CD de DGM distribuidos por Panegiric están incrementándose, mientras la mayoría de los otros se están reduciendo. ¿Por qué? Porque son muy buenos, podés darte cuenta de que a esta gente le importa lo que hace. Cae en la categoría de un mercado de nicho. Si el trabajo es de calidad, tendrá éxito. Pero si el objetivo es tener éxito va a fallar. Lo que concierne es la calidad del trabajo, y entonces habrá competencias en el camino. Una vez más, esto es... en algún lugar de Mendoza hay una cafetería, y si la cafetería quisiera ser Starbucks sería terrible, pero no, decide ser una buena cafetería artesanal. El mundo no sabe sobre esto, el mundo no sabe sobre DGM o Panegiric, pero eso no es lo que nos concierne. En términos históricamente más amplios, digamos los contratos de los años ’60, eran en general muy simples. Pero no contemplaban las nuevas tecnologías, principalmente formalizaban acuerdos verbales. Todo cambió en 1982, cuando aparecieron MTV y los CD. En 1984 fue Live Aid, el último atisbo de una generación de músicos actuando en el mainstream para quienes la música era primordial. Más o menos en la misma época, los departamentos de Artistas & Repertorio y de Asuntos Legales empezaron a unirse.

–Todo un signo de época.

–En 1969, Ahmet Ertegun vino a ver a King Crimson en el Speakeasy porque quería estrecharles la mano a los músicos. Era un tipo de negocios, pero también un tipo de la música. Jerry Wexler, de Atlantic, a quien tuve el privilegio de conocer, iba al Apollo de Harlem, fue productor de Aretha Franklin... Estos eran los profesionales que estaban en el negocio, pero en el negocio de la música. Desde 1995, cuando Warner Brothers empezó a ser manejado por los contadores que hacían enojar a los músicos, se les pagó cientos de millones de dólares para que se vayan. Hoy el jefe de EMI es alguien que viene de la industria de las galletas... compañías compran compañías, los contratos son absorbidos por otros contratos, y la gente que conduce las compañías no son gente de música, son gente de negocios. Cobran bonos, y si las ventas de discos no fueron buenas, para mantener los números arriba y ganar un buen bonus, parte de los catálogos clásicos se venden a otras compañías. La compañía dependía de este catálogo clásico, pero qué le importaba a ese tipo, iba a cobrar su bono de fin de año y al año siguiente no iba a estar. Ahí tiene una imagen de la estructura ejecutiva de hoy, donde se puede ver a las corporaciones grandes cuyos intereses principales son los bonos y no el interés superior de la compañía, incluso de sus accionistas. Un pequeño ejemplo: hace tres semanas Tesco, la cadena principal de supermercados de Inglaterra, suspendió a cuatro ejecutivos por manipular las cifras de ganancias. Siendo comprador de Tesco en la ciudad donde vivo era obvio que había algo mal en el management. Las elecciones no eran buenas. Las gaseosas y la comida chatarra apiladas... lo que importa es cómo cambiar la calidad de la estructura de management; los que tienen el poder son casi intocables. La presidenta de la Argentina dice “los bancos son corruptos, no les vamos a pagar”. ¿Bueno? Yo tampoco tengo confianza en los bancos, pero no puedo dejar de pagar mi hipoteca. Tal vez diga puedo ser independiente, como Cuba o Norcorea, pero no son modelos que yo deseo seguir, así que si bien podemos identificar las áreas que nos preocupan, aún tenemos que interactuar con ellas. En mis asuntos soy casi tan independiente como puedo ser, pero aún así tengo que involucrarme con el mundo. Entonces, King Crimson está ahí afuera viendo lo que es posible y dónde es posible. Y en Argentina no es posible, y en Italia tampoco, y en Rusia tampoco. A todos estos lugares podría ir a tocar, pero las condiciones no son buenas. Hacemos lo que podemos.

–Muchos músicos hoy en Argentina, aun sin saber que están replicando ese modelo, están trabajando al estilo de DGM, asumir su obra en una escala que les funcione. Parece haberse plantado una semilla, y con buenos resultados artísticos.

–La música es buena. La industria musical apesta. En el negocio hay tres formas de trabajar. Una: hago lo que carajo me importa y jódanse. Dos: voy a lidiar con vos como vos lidiás conmigo. Si sos claro, yo soy claro. Si me cagás, yo te cago. Tres: actuá con los otros como querés que los otros actúen con vos. DGM no practica la primera manera, tenemos una política de “cero lamentaciones” y de “cero idiotas”. No lidiamos con idiotas. Debido a esto, mi vida profesional mainstream es como es, y estoy contento con eso. No nos quejamos, hacemos cosas difíciles, pero no nos enojamos. Somos directos. Esta es la razón por la que estoy contento de tener una mala reputación, y que si alguien me quiere joder no es porque yo haya querido joderlo primero. Una buena manera de decirlo es que soy pacífico, pero no soy pacifista. Son muchos años de reflexionar sobre esto, no sé si ser pacifista es la mejor opción. Debido a que casi toda mi vida estuve involucrado en negocios, aprendí que a veces te tenés que sacar el saco y pelear. El lugar donde crecí era algo duro, de vez en cuando te tenías que sacar el saco. Si bien nunca más agarré a nadie del cuello y lo puse contra la pared desde 1980, en el Rockefeller Center de NY. Soy pacífico. Pero el objetivo en DGM es actuar con los demás como nos gustaría que traten con nosotros. Durante muchos años no cobramos por cosas que hacíamos. Por ejemplo, por 40, 42 años, supervisé el catálogo sin cobrar ningún cargo de productor. Compartimos la plata, recién en 2011 o 2012 empecé a recibir un pequeño porcentaje de producción por el catálogo, porque los otros músicos iban y trabajaban porque Robert hacía esto y lo otro.

–Cuando Radiohead sacó In Rainbows “a la gorra” se dijo que ellos podían hacerlo porque eran Radiohead, pero hoy hay muchos grupos que lo hacen a su escala. Algo ha cambiado.

–Todos hacemos lo que podemos. Mi primer interés es la performance en vivo.

–Bueno, está claro que las bandas no ganan dinero vendiendo discos, pero sirven para que vayan a los conciertos.

–En los ’70 la gira se consideraba como un modo de vender el disco. Si bien en la compañía el músico simulaba que esto era así, era profundamente irrespetuoso con la audiencia y la música. Te subís al escenario para tocar música para esta gente. Si quieren comprar el disco, bien, pero esa no es la razón por la que estoy ahí. Si un disco envía a la gente hacia el artista, espero que sea un buen disco.

–¿Qué opina del renacimiento del vinilo?

–Tiene que ver con el cuidado y la calidad, que es algo que está ausente en la industria de la música. Es como lo de la cafetería o la quesería artesanal, del mismo modo vas a comprar tu vinilo. En este momento hay escasez de vinilo de 200 gramos...

–Es curioso que los jóvenes que crecieron acostumbrados a la fragmentación digital, a meter siete mil canciones en un aparato, empiecen a interesarse en ese formato, incluso en el ritual de escuchar un vinilo.

–Juntarse con amigos a escuchar frente a los parlantes... Estaba la creencia de que sólo por estar escuchando música el mundo podía ser cambiado. Pero nuestra esperanza está en las nuevas generaciones.

–Quizá la música no pueda cambiar el mundo, pero sí hacerlo un poquito mejor.

–Ese es un asunto más extenso. La música no actúa como una lobotomía, es algo más sutil. Sólo parece ser simple y obvio, pero algo más está sucediendo.

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“¿Cómo sabemos que King Crimson es un grupo? Porque repartimos el dinero en partes iguales”, dice Fripp.
 
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