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Viernes, 14 de mayo de 2010

CINE › DIEGO LERMAN Y LA MIRADA INVISIBLE, LA PELICULA QUE PRESENTA HOY EN EL FESTIVAL DE CANNES

“Detrás de ese rigor hay un peso ideológico”

El cineasta cuenta que el origen de todo está en el impacto que le produjo la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan, donde entró en contacto con una historia de claustros estudiantiles que sirve como metáfora de lo que estaba sucediendo afuera.

 Por Oscar Ranzani

La presencia argentina en el Festival de Cannes comenzará a vislumbrarse desde hoy, cuando Diego Lerman (Tan de repente y Mientras tanto) presente en la Quincena de los Realizadores su tercer largometraje, La mirada invisible. “Es muy importante que esté en Cannes por la exposición que puede llegar a tener, pero particularmente la Quincena es la sección ideal para la película, y también para el momento en el que estoy”, señala el joven realizador en diálogo con Página/12. Basada en la novela Ciencias Morales, de Martín Kohan –ganadora del Premio Herralde–, la ficción de Lerman está ambientada en los días previos al que el dictador Leopoldo Fortunato Galtieri decretara la invasión a las islas Malvinas y que de-sembocara en el conflicto bélico que, además de provocar pérdidas humanas, marcó el inicio del fin de la dictadura. Pero la dictadura y todo lo que sucedía en el “afuera” funciona como contexto de lo que transcurría en el “adentro” que, en el caso del film, es el Colegio Nacional de Buenos Aires. Allí, una mujer joven, María Teresa (Julieta Zylberberg), ingresa a trabajar como preceptora. Desde el inicio, su jefe, el señor Biasutto (Osmar Núñez), le indica el riguroso método de control disciplinario de la escuela que supo ser en otras épocas “de ciencias morales”. Con el correr de los días, María Teresa cumple tan a rajatabla su “trabajo” que decide proponerle al jefe de preceptores –la encarnación física del terrorismo de Estado– ir al baño de varones para controlar si allí fuma alguno de los jóvenes. Al señor Biasutto le parece más que conveniente: “Fumar en el colegio es el cáncer de la subversión”, dice. Pero en esas visitas constantes al baño, la preceptora terminará descubriendo sus propias represiones y, a la vez, explorando aquello que en la novela de Kohan se denomina “un hábito oscuramente excitante”.

Lerman señala que Ciencias Morales tiene “un nivel de condensación que me parecía sumamente inteligente y cinematográfico. Y me atrapó cómo narra de una manera tan minimalista y exhaustiva dentro de un colegio como el Nacional de Buenos Aires, al final de la dictadura. Y no sólo para contar el adentro, sino también al afuera, a través del fuera de campo. El trabajo de fuera de campo que leía en la novela me sedujo”. El cineasta también reconoce que, por su historia familiar, deseaba hacer una película ambientada en la dictadura pero manifiesta que nunca encontró el proyecto “porque tampoco quería meterme con mi familia. No quería hacer ese tipo de proyecto, pero sabía que, en algún momento, algo iba a hacer”. Hasta que leyó Ciencias Morales. “También me sedujo que la novela esté narrada en el final de la dictadura y no en el lugar más transitado, el ’76-’79, el momento más duro. Permite ver la decadencia más plena de lo que fueron casi siete de años de dictadura, a través de una historia que no lo hace temático”, agrega.

–¿La novela le resultó cinematográfica de por sí o lo atrapó la historia y buscó la manera de adaptarla a otro lenguaje?

–Es imposible ser fiel a una novela. Tomás los elementos que te seducen. Y después se va transformando, porque es otro lenguaje. Si hay fidelidad, no hay película posible.

–No estarían marcados el estilo y la personalidad del director...

–También. Hay un acto de necesidad de apropiación para poder hacer algo audiovisual. En el caso de la adaptación de la novela de Martín, tenía un desafío: si bien la historia era como una fábula y muy redonda en sí misma por su sencillez y contundencia, había un personaje que pasaba en el baño mucho tiempo con pensamientos. Y ése no era el tipo de cine que yo quería hacer: no quería meter una voz en off. Eso me sirvió para la construcción del personaje con la actriz. Después, a nivel trama, había cosas para traducir. Por ejemplo, cambiamos la composición de la familia. Quería un mundo más femenino.

–También hay una diferencia temporal, ¿no?

–Sí. La novela trabaja en paralelo a Malvinas y nosotros trabajamos la previa: la película termina con la declaración de Galtieri.

–¿Por qué?

–Me interesaba mucho el lugar de microcélula que tenía el colegio en relación con lo que era el país. A través de la descripción de esa microcélula está la información de todo el cuerpo del país fuera del colegio y que no vemos en ningún momento de la película. Si la contaba en paralelo a Malvinas, tenía que haber un rebote adentro del colegio. Me resultaba más interesante que se narre el momento previo. Fue bastante convulsionado: a partir de la declaración de guerra, era muy complejo de contar a nivel histórico. Y un poco se corría del eje que más me atraía, que era contar la decadencia de una dictadura tremenda.

–O sea que el Nacional de Buenos Aires puede entenderse en el film como lo que en semiótica se denomina “la parte por el todo”.

–Exacto. Yo hablo de un proceso metonímico: narrar la parte para ver el todo. Esa era mi lectura de la novela y desde donde me atraía. Y siento que es el gran hallazgo de lo que plantea Martín Kohan en Ciencias Morales: contar de manera muy eficaz algo que trasciende esos muros. Después, hubo todo un tema de repensar cuestiones porque no nos dejaron filmar en el Colegio.

–¿Por qué?

–Nunca terminamos de entender por qué. Esa es la verdad, se nos dieron razones, hubo un maltrato al ignorar y no respondernos a lo largo de un año, de meternos en trámites burocráticos sin sentido como presentar una carpeta en Mesa de Entradas, esperar una respuesta y luego la respuesta no venía, se llamaba y había que presentar otra cosa.... no se decía sí o no. Hubo gente pidiéndole a la rectora del colegio, Virginia González Gass, que nos diera aunque fuera una respuesta. Y la respuesta fue que temía que los alumnos confundiesen que se trataba de algo que sucedió en el ’82 y no ahora. Nos pareció un argumento pobre, siempre entendimos que había algo más. Después empezó a decir que ella defendía la educación pública. No sé qué tiene que ver: yo también. Para mí fue una actitud un poco cobarde de alguien que tiene miedo de las repercusiones que puede haber dentro del colegio: no sé qué intereses o cosas se manejan. Pero en ese colegio se hacen filmaciones constantemente. Finalmente trabajamos en tres colegios diferentes y en el Congreso nacional.

–¿Cómo trabajó cinematográficamente algo que en la novela está detallado, los mecanismos de control de la institución escolar?

–Eso precisó una investigación muy particular: cómo formaban los alumnos, cómo se tomaba lista... es una ficción y todo vale, pero quería mostrar un proceso muy exhaustivo de cómo eran esos mecanismos que tal vez puedan sonar anecdóticos, pero detrás de ese rigor estúpido hay un peso ideológico, un lugar de control que dice “Las cosas son así. Estas son las reglas”. Porque finalmente la película habla de eso. Fumar es una anécdota. Lo que le importa a Biasutto es si se rompe una regla, no si se fuma. El dice en un momento: “Quien rompe una regla tiene un potencial subversivo”. Hay una bajada de reglas que todos deben acatar. Y ante el cruzar la línea, la autoridad actúa.

–¿Uno de los objetivos del film es mostrar que el totalitarismo se colaba hasta en los aspectos más cotidianos de la vida escolar?

–Sí, es mostrar algo de lo cotidiano en esa época y en ese momento, pero como ya absorbido.

–Naturalizado.

–Claro. Y eso es lo tremendo y lo horroroso: ver esa naturalización.

–No hay espacio para la reacción.

–Exacto. Tanto el libro como la película toman el punto de vista de María Teresa, un personaje bastante particular, en el sentido de que está como afuera de todo. Es una mujer muy aislada. Ella entra a un trabajo, quiere satisfacer a su jefe, ve reglas, ve órdenes y empieza a accionar. Después, en ese afán por cumplir con las reglas, es donde se genera un desvío y donde aflora cierta represión sexual. Pero no se ve el punto de vista de los chicos, es la mirada de María Teresa sobre los chicos.

–¿Definiría a María Teresa como un personaje gris, a diferencia de Biasutto, que es oscuro por convicción?

–María Teresa es gris en el punto de que no está definida. Es un personaje en busca de definiciones antes que alguien que se plante en un lugar. Pero no es gris por opacidad sino porque es un personaje en búsqueda de algo, que generalmente refiere a la identidad. María Teresa busca desde dónde mirar el mundo. Desde ahí trabajamos la atracción que inicialmente siente por Biasu- tto, porque es alguien que le da certezas.

–¿Se puede decir que Biasutto es perverso desde el primer instante y que, en cambio, el personaje de María Teresa es progresivamente perverso?

–Hay una perversión social: se habla de esa moral tan corrida o doble moral. En Biasutto hay algo siniestro. Es un personaje difícil para hacer. Ponerle el cuerpo a un tipo así es de mucha valentía. Yo le decía a Osmar Núñez que no lo tenía que juzgar. Y después fue intentar ir contra el opuesto de la demonización, porque eso es lo que lo hace más siniestro. El tema de darle carnalidad era desde el lugar de un tipo seductor que va impecable y perfumado. Pero además de ese lugar casi paternalista, hay un lugar de oscuridad constante. Y desde ahí, imaginamos trabajar el personaje.

–¿Por qué en ese frecuentar los baños para ver si los alumnos fuman María Teresa encuentra un goce inesperado?

–Bueno, hay algo de represión. Es un personaje muy reprimido, en el sentido de que no puede sacar afuera nada de lo que siente, lo que le pasa corporalmente, lo hormonal. En su afán por cumplir con esas reglas y esa obsesión (porque se le encomendó un trabajo y quiere hacerlo bien), aflora algo que no controla. Y lo que no controla es ese lugar más corporal y sensorial que tiene reprimido y empieza a aflorar en el baño de varones del colegio: ese lugar en el que está sola porque, en general, está en un ámbito de trabajo o familiar. Y es ahí donde se encuentra con una parte de ella misma que está oculta o latente. En ese baño entra a lo bajo.

–¿Esta preceptora tiene el doble rol del ejercicio del poder y, a la vez, de ser objeto del poder?

–Es un engranaje de un sistema. Como en todo sistema, está esa dualidad. Ejerce poder sobre los alumnos y otros ejercen poder sobre ella. Lo mismo ocurre con los otros preceptores y con Biasutto: es un engranaje de un eslabón más alto. También había algo de eso en el cambio de título del film respecto de la novela. ¿De quién es la mirada invisible? ¿Es la de María Teresa, la de Biasutto? ¿O es la de ese ojo panóptico que es el poder y que observa a todos por arriba?

–¿Por qué el film focaliza en los métodos de control disciplinarios pero no se mete con el modelo educativo de la dictadura?

–No es el tema de la película. El modelo educativo se justificaría si el film tuviese el punto de vista de un profesor o un alumno. En este caso, es el punto de vista de una preceptora. Incluso, algo interesante es que María Teresa es de otra clase social que la de los alumnos. Esto me interesaba: está ajena al alumnado, y es vista por los alumnos como alguien ajeno. Investigué que en esa época los preceptores salían del Liceo Militar y los contrataban, mientras que otros salieron de otros lados, como el personaje de la película. María Teresa es alguien ajeno que empieza a trabajar en este lugar. Y justamente, se buscaba que fuesen “ajenos”, como ese lugar de “extranjera” que tiene María Teresa. A mí me interesaba esa tensión.

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CANNES
“Es imposible ser fiel a una novela, tomás elementos y vas transformando. Si hay fidelidad no hay película.”
Imagen: Leandro Teysseire
 
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