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Desde París

“Antes de comenzar el rodaje fui a verlo a la prisión donde cumple cadena perpetua, para aclarar una serie de puntos oscuros. Estuvimos reunidos varias horas, yo pregunté y él respondió. Eso sí: es imposible saber cuánto de lo que me contó es verdad y cuánto no.” En las oficinas que Unifrance, organización de apoyo al cine francés en el extranjero, tiene en la zona de Montmartre, Olivier Assayas recuerda su único encuentro con Ilich Ramírez Sánchez, un día de 2009, cuando salió de la prisión de Clairvaux haciéndose más preguntas de las que tenía al entrar. Tal vez le suceda lo mismo al espectador de Carlos, al salir del cine. Como dijo alguna vez Borges sobre Churchill, como ocurre seguramente con cualquier figura prominente de la alta política, el venezolano Ilich Ramírez Sánchez es –siempre fue– “un misterio dentro de otro misterio”. En lugar de intentar aclararlo, al abordar la figura del más famoso terrorista internacional de los años ’70 Assayas ha preferido desplegar, a lo largo de casi tres horas, los hechos que una abundante documentación permite dar por ciertos.

Atenerse a lo documentado, ser lo más fiel posible a la verdad histórica, reducir al mínimo toda ficcionalización parecen haber sido las mayores obsesiones de Assayas, a la hora de encarar su primer film basado en hechos reales. Carlos es también la primera película que el realizador de Los destinos sentimentales y Las horas del verano filma para la televisión. La primera miniserie, en verdad: ése es el formato original de Carlos, cuya duración original (330 minutos, repartidos en tres partes) el propio realizador redujo más tarde, para su exhibición en salas. De hecho, cuando se la exhibió en Cannes fuera de competencia, en mayo del año pasado, se lo hizo en simultáneo con su transmisión televisiva, por la pantalla de Canal +. Nacido en París en 1955, Assayas es algo así como el entrevistado ideal. No sólo muestra la mejor predisposición a la conversación, sino que además su condición de ex crítico de cine (fue parte de la redacción de Cahiers du Cinéma durante los ’80) le permite hablar de su trabajo con un infrecuente grado de autoconciencia. Como además entiende perfectamente el castellano (su padre, el guionista Jacques Rémy, vivió un tiempo en la Argentina), el diálogo fluye sin necesidad de traducción.

–Carlos es su primera película basada en hechos reales. ¿Qué fue lo que le atrajo del personaje, como para dedicarle una miniserie completa?

–Justamente el hecho de no haber abordado nunca un personaje real fue lo primero que me interesó. La necesidad de informarme, de leer libros, de chequear documentación, de contrastar fuentes y versiones: todo eso me resultó apasionante. Con ayuda de un asesor histórico llamado Stephen Smith consulté biografías, informes policiales en los archivos de la Securité francesa, las actas del juicio de mediados de los ’90. Por suerte está todo documentado. Pero además el propio personaje era fascinante, único. Un tipo absolutamente cinematográfico, por la complejidad de sus motivaciones, por su costado aventurero, por su condición de hombre de acción y de espía, por su vinculación con la alta política internacional y con lo secreto.

–Más allá de su singularidad, ¿en qué medida Carlos representa la época que le tocó vivir?

–Creo que en él puede leerse la trayectoria de muchos jóvenes que decidieron abrazar la política y la lucha armada en los ’70. Hay que tener en cuenta que, más allá de que termine convertido en algo así como un “mercenario de izquierda”, Carlos tiene, en sus comienzos, todas las marcas del militante, del que combate por una causa. Más allá de los rasgos hasta caricaturescos que va a tomar, el propio modo en que ese idealismo inicial va derivando hacia el militarismo, el aventurerismo y la locura política también es representativo de la forma en que se dieron las cosas históricamente. En ese sentido puede decirse que su trayectoria refleja no sólo los ’70, sino también los ’80 y ’90, que es cuando concluye.

–Sin embargo, usted no lo juzga, hasta el punto de que ni una sola vez en toda la película se menciona el seudónimo “El Chacal” que se le dio en la época.

–Evitamos hacerlo, porque me parece un calificativo discutible. En cuanto a la toma de posición, no era lo que nos interesaba. Nos interesaba el personaje, tratamos de ser lo más fieles posibles a los hechos. Hay que tener en cuenta que prácticamente toda su vida está documentada, por lo cual esa fidelidad era posible. Sólo allí donde encontramos huecos de información recurrimos a la ficción.

–Usted aclara eso en un cartel inicial.

–Sí, nos pareció lo más honesto.

–¿Tuvo presente la cuestión árabe, teniendo en cuenta que Carlos luchaba al servicio de esa causa?

–Traté de atenerme a los hechos, más que a las interpretaciones. No creo que pueda interpretarse la película como proárabe o antiárabe: hablamos de determinados personajes, emprendiendo determinadas acciones en un momento determinado. En tal caso, lo que mostramos del mundo árabe es su complejidad. La causa palestina, por ejemplo: no todos la apoyaban del mismo modo, con las mismas políticas o la misma consecuencia. Incluso los que la apoyaban decididamente en un momento, más tarde dejaron de hacerlo, o viceversa. Se trata de realidades políticas muy cambiantes y diversas, hasta el punto de que hablar de “cuestión árabe”, así, en singular, puede llamar a engaño.

–Carlos es una película curiosa, en tanto funciona como film político y una de acción al mismo tiempo.

–Intentamos que el personaje impusiera el carácter de la película. Por eso a veces digo que Carlos está dirigida por Carlos: lo único que hice yo fue poner en escena los hechos que él protagonizó. Esa fusión entre política y acción está en él, no es que yo en algún momento haya intentado definir si estaba haciendo un film político o uno de acción.

–¿No puede verse también como una de Bond en versión documentalista?

–La estructura de la película es básicamente la de un film de espionaje, porque así es como funcionaba el personaje y quienes lo rodeaban.

–Incluso el costado de sex-symbol hace pensar en Carlos como un James Bond de izquierda.

–Es que Carlos era así, tal como lo muestro. El sexo y las mujeres ocupaban un lugar importante en su vida.

–Es interesante el modo en que usted expande y contrae los tiempos del relato. En la versión cinematográfica se narran más de veinte años en algo más de dos horas y media. Sin embargo, de pronto usted le dedica casi una hora a la toma del cuartel central de la OPEP, casi como si fuera una película dentro de otra.

–Tratamos de poner en escena todo aquello que estaba documentado. Dejamos afuera años enteros de la vida de Carlos porque sobre ellos no había mucha información, o la información que había no era confiable. A su vez, para la versión cinematográfica tuvimos que dejar afuera otro montón de cosas, ya que dura la mitad de la miniserie. Así que fue un trabajo delicado, que exigió toda una dosificación de tiempos y de ritmos en la mesa de montaje.

–El montajista es un héroe. ¿Cómo se llama?

–Trabajé con dos montajistas, que se deslomaron. Se llaman Luc Barnier y Marion Monnier. Volviendo al tema de los tiempos, en los momentos en que nos parecía que teníamos que “quedarnos” en la escena, lo hacíamos, no importaba cuánto durara. Dejamos que lo dramático impusiera las duraciones. En este sentido, intentamos no hacer una biopic al estilo de las del cine estadounidense, que son como un recorrido a través de una serie de hitos obligados.

–Sus películas –las que no son de época, al menos– se caracterizan por la presencia de una cámara muy nerviosa, que parecería imponerles su inquietud a los personajes. En Carlos da la impresión de que es al revés, que los personajes le imponen una dinámica a la cámara.

–La idea era, efectivamente, que la cámara siguiera a los personajes. Si estaban quietos, se quedaba quieta. Si se movían, la cámara también lo hacía. O las cámaras, mejor dicho, ya que como suelo hacerlo, esta vez volví a filmar cada escena con varias, para tener más puntos de vista. Las escenas de acción están filmadas con el mismo criterio, sin buscar una espectacularidad “a la americana”, sino siguiendo las acciones de los personajes. La otra diferencia reside en el tamaño de cuadro y en las lentes que usé. En lugar de filmar con teleobjetivo, que desenfoca los fondos, usamos lentes normales, que dan un foco parejo. Y los encuadres son más grandes que los que suelo usar. Más planos generales y americanos que planos cortos. En ambos casos –las lentes y el tamaño de cuadro–, la idea es relacionar a los personajes con el ambiente, con lo que los rodea, ya que estábamos filmando personajes históricos, y en cine la historia se manifiesta en términos espaciales.