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Sábado, 3 de octubre de 2015

CINE › MARIANO LLINAS Y SUS IDEAS ACERCA DEL NEO MURALISMO

“El Neo Muralismo aspira a ser cine, a ser Hitchcock”

Con la exhibición en la vía pública de Transiberiano, el director de Historias extraordinarias propone “un cinematógrafo no teatral, proyecciones en ámbitos como la calle, porque la vía pública está siendo invadida por imágenes de mierda”.

 Por Ezequiel Boetti

Mariano Llinás navegaba por el río Paraná y filmaba sin parar cuando se dio cuenta de que los extensos planos fijos capturados por su cámara eran algo distinto: una serie de imágenes con una composición pictórica pero atravesada por la presencia de dos coordenadas fundamentales del cine como el espacio y el movimiento. “Esto es una película y a la vez no”, pensó. Inmediatamente se retrotrajo hasta fines del siglo XIX, cuando la proyección del cortometraje El regador regado marcó lo que para él fue el vuelco definitivo de la por entonces flamante disciplina cinematográfica a la tiranía del argumento y la confección de una estructura predeterminada en función de la generación de sensaciones en el público en detrimento de la capacidad de mirar y mostrar. Esa confluencia del presente y pasado, del pasado releído desde el presente, no sólo dio como resultado el film Río Paraná. También lo que el director de Historias extraordinarias denominó Neo Muralismo. “Es un cinematógrafo no teatral; es decir, proyecciones en ámbitos no teatrales como la calle. La vía pública está siendo invadida por imágenes de mierda como publicidades o afiches políticos, así que la idea era generar otras que operen en sentido contrario, que no se piensen de la misma manera que las tradicionales”, define ante Página/12.

Aquella idea regresó con fuerza durante un viaje junto al guionista Agustín Mendilaharzu, la actriz Elisa Carricajo y la productora Laura Citarella a bordo del Transiberiano. Habían ido hasta allí para rodar unas escenas de La flor, el próximo y monumental proyecto de Llinás –“Ya habrá tiempo para hablar de eso”, se excusa cuando se le pregunta sobre ese film–, cuando el traqueteo de las ruedas y la deriva natural del paisaje generó otra vez la sensación de algo nuevo, distinto a lo que habitualmente se conoce como cine. El director recuerda: “Filmamos todo el recorrido y vimos que el mundo pasaba: había momentos calmos y otros en los que había movimientos que no podíamos dejar de filmar porque nos dábamos cuenta de que se armaba un relato”. Así nació Transiberiano, que se proyecta todas las noches en la vidriera del taller del colectivo artístico Mondongo (Gurruchaga 2467), disponible para todos y cada uno de los transeúntes dispuestos a dejarse hipnotizar por un viaje de cuatro horas a bordo del emblemático tren ruso. “Empieza cuando baja el sol y queda en loop durante toda la noche. La idea es que se exhiba durante dos meses”, adelanta Juliana Laffitte, una de las integrantes del grupo.

–Llinás, ¿qué lo llevó a pensar que “se formaba relato”?

–En principio, un travelling no controlado y al mismo tiempo muy fluido que generaba permanentemente novedad. La idea de un relato armándose a medida que se van incorporando novedades al cuadro es muy atractiva. Me parece que todo director que filmó documentales en algún momento tuvo la sensación de que bastaba con dejar la cámara prendida y que el plano no terminara nunca. Cuando hablás con cineastas sobre el Neo Muralismo todos dicen que alguna vez les pasó, pero por ahí no sienten que esa sea una manera de pensar el cine.

–Usted dio un taller sobre Neo Muralismo en la Universidad Di Tella. ¿Cuál es la premisa que les da a los alumnos?

–Que sean películas no argumentales pero sí narrativas en las que esa narración surja de elementos internos del plano y no externos. La primera película de los hermanos Lumière, Salida de los obreros de la fábrica, es así: no hay nada pero sin embargo se van generando pequeños elementos de suspenso a partir de cosas que van pasando. Obviamente que ante esta idea aparecen enemigos como el videoarte, algo que no me interesa hacer porque su mismo nombre niega al cine. Después hay otras cosas más modernas que me parecen peores, como los VJ.

–¿Y cuál es el límite entre Neo Muralismo y videoarte? ¿Qué es lo que hace que el primero sea cine y el segundo no?

–Hay una diferencia de ambición porque el Neo Muralismo aspira a ser cine, aspira a ser Hitchcock. Las preguntas que me hago cuando armo estas cosas son las mismas que cualquier cineasta: cómo funciona una composición, si en algún momento la narración se cae o no y demás. No sé si algún videoartista se pregunta eso. No es algo conceptual, esa es la gran diferencia. A mí no me interesa el arte conceptual, me interesa la materialidad del arte. La materia en el arte conceptual a veces es absolutamente aleatoria, y a eso no me interesa.

–Para ese curso escribió un ensayo, que puede leerse en la web de la Universidad, en el que cataloga al cortometraje El regador regado como “el primer quiebre en la historia del cine”. ¿Por qué?

–Es un truco para marcar que una posibilidad de la historia del cine se terminó a los 20 minutos. El regador regado es el argumento, el gag, cierta dramaturgia. Es algo que es más parecido al teatro, puramente argumental. No se puede describir con palabras a Salida de los obreros de la fábrica, no puede decirse “primero sale uno, después otro y otro y otro”. Pero sí a El regador regado: un tipo riega, alguien le pisa la manguera, después levanta el pie y lo moja. A partir de ahí el cine se orientó a un nivel de eficacia parecido al del teatro.

–¿Los documentales mantienen esa cualidad primigenia?

–No sólo los documentales, sino “lo documental”. Cuando uno ve una película de John Ford eso está mezclado con las partes más vulgares y dramatúrgicas. Hay algo de la presencia del espacio ahí. Pero le costó mucho al cine recuperar eso, y siempre para el espectador queda la obligación de la dramaturgia. Yo hago películas con una atención a la narración muy fuerte, pero se trata de no parecerme a mí mismo. Para hacer cosas iguales a las que ya hice me dedico a otra cosa. Nadie me paga por filmar, y si voy a hacerlo tiene que servir para generarme preguntas nuevas.

El desafío de exhibir

Entre todas esas “preguntas nuevas”, la principal y más fuerte se generó en relación a las posibilidades de exhibir en el circuito tradicional un documental de cuatro horas centrado en el devenir natural de paisaje siberiano y filmado mediante una cámara fijada en la ventana de un tren. “El gran problema de eso iba a ser la situación de la sala cinematográfica con el público sentado”, dice Llinás. Así, entonces, surgió la posibilidad de mostrar el documental en la Vidriera Mondongo, inaugurada durante la Primera Bienal de Performance, realizada entre abril y junio de este año. “Nos parecía que hacía falta un lugar en el cual se pudieran hacer cosas por fuera del circuito habitual para tratar de quebrar los estándares de exhibición. No es una galería, sino un lugar abierto a que pasen cosas por fuera de las habituales que interpelen al espectador y donde no haya intermediarios: Transiberiano se va a proyectar y cualquier transeúnte que pase por la calle durante la noche va a poder verla”, explica Manuel Mendanha, de Mondongo.

Llinás diagnostica que “el gran problema de la política cultural, sobre todo en lo relacionado con el cine, son los espacios de exhibición”, situación diametralmente opuesta a la de los años 80, cuando surgían muchos lugares para mostrar cosas y a su vez estos lugares determinaban un tipo de arte o espectáculo. Con Manuel nos conocimos en el Malba cuando el cine no estaba como hoy. Ahí surgió la idea de exhibir Balnearios con un régimen de una o dos funciones semanales y romper con el esquema de estreno industrial. En ese momento fue una idea audaz; me encontraba con otros directores que me preguntaban si iba a estrenar mi película de esa forma y les parecía deprimente. Pero funcionó. Pero ese proceso no avanzó y se restringió al Bama, el Malba y la Sala Lugones. Y salvo el primer caso, son instituciones en las que se termina perdiendo la relación médico-paciente porque hay reglas estrictas y, más allá de la voluntad de los programadores, forman parte de entidades más grandes. La relación que tenés con personas con capacidad de decisión es muy baja”, observa el realizador.

–¿Por qué cree que no se consolidó? 

–No sé, sinceramente no puedo explicarlo, pero sé que no se consolidó. Los lugares se van burocratizando cada vez más, es un proceso natural. Incluso pasó con el Bafici. Es comprensible que al principio necesites espacios sostenidos por el Estado o museos, pero después tiene que darse un proceso de independencia incluso en esos lugares; si no te terminan ganando. A diferencia del ámbito teatral, donde hubo una especie de florecimiento y aparecieron salas por todos lados, el cine no logró cambiar su paradigma de exhibición.

–Quizás porque las salas de cine, a diferencia de las teatrales, requieren una infraestructura técnica mayor y más costosa...

–Pero eso es mentira, es un paradigma medio hi-fi en el que la gente dice “que la proyección sea buena y no sé qué”. Por ahí estaría bueno que haya lugares donde sea aceptable o admisible. Quiero decir, en los 80 el público se metía en sótanos para ver cosas diferentes, y la gracia tenía tanto que ver con lo que se veía como con el lugar. 

–¿Pero es posible que hoy los cineastas acepten pasar sus películas en sótanos?

–Depende de quién, yo sí. La falta de espacios de libertad ha convertido al cine en una especie de herramienta o apéndice de otras instituciones, ya sean museos o teatros nacionales o municipales. Al mismo tiempo existe un lugar de la imagen cada vez más raro. La idea de una relación entre exhibidor y director debería ser de entusiasmo por mostrar algo y no una cosa burocrática. Salvo en las grandes aventuras comerciales, las películas chicas llegan resignadas al estreno.

–¿A qué se refiere con “resignadas”?

–Sabiendo que lo que puede pasar es muy poco y que la capacidad de ser vistas es escasa. Esa especie de conquista de mostrar un trabajo tiene como resultado, en el mejor de los casos, que vaya algo de gente. Eso es todo. Yo no sé si el cine nació para ser una actividad minoritaria donde uno se contente con que el domingo a las ocho de la noche haya una sala llena. Se configura un horizonte para los cineastas que a mí me parece un poco melancólico. Hay algo de eso que no tiene capacidad de transformación de nada, y eso naturalmente termina impactando y modificando la obra.

–Suena raro escucharlo decir eso cuando gran parte de las películas de la productora El Pampero hacen ese recorrido y terminan mostrándose “el domingo a las ocho de la noche en una sala llena”.

–Es que no debería resultar raro. Precisamente por eso lo digo, por una especie de melancolía creciente respecto al horizonte que había antes. Mostrar las películas en tal o cual lugar está bueno, pero la intensidad que eso propone es cada vez menor. Hace quince años que estoy trabajando en películas mías y de mis compañeros, y es necesario expandir un poco esa idea. Por eso no me parece raro, sino al revés: es una especie de fastidio hacia un lugar en el que no hay nada novedoso. Que tu película hoy sea elegida para un festival significa cada vez menos. Hay que encontrar un camino nuevo. Los festivales se han vuelto cada vez más reaccionarios e influyen cada vez más en las películas. Es una reacción contra eso, contra sentir que los festivales son cada vez menos espacios de libertad.

–Pero si los cineastas independientes no deben contentarse con pasar sus trabajos en un festival o en salas alternativas, ¿con qué deberían hacerlo? ¿Cuál sería la aspiración máxima?

–Es una buena pregunta y no sé si tengo una respuesta tan clara. La idea del cine como algo masivo se vio muy apaleada en los últimos años. Hoy la mayor actividad de las personas que lo consumen es ver series en una computadora, y el cine va en esa dirección. Yo conservo la esperanza de un cine diferente. Hay una idea muy linda y al mismo tiempo terrible que es que la pelea entre Edison y los Lumière hoy sigue muy viva. A fines del siglo XIX, el primero inventó el kinetoscopio, que en cierta forma era un antecedente de YouTube en el que se veía en formato chico e individual, y los otros el cinematógrafo. Los dos entendieron la manera de generar la sensación de movimiento, pero Edison se equivocó inventando un formato individual cuando los otros lo hicieron para una proyección masiva donde todo se veía más grande y no más chico. Hasta que en un momento Edison empezó a remontar y hoy ya ganó: en lugar de ver una cara del tamaño de una pared, se ve una persecución de indios y vaqueros en una pantalla chiquita. Y los críticos piden links de Vimeo para ver todo on line.

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Según Llinás, El regador regado (1895), de los hermanos Lumière, impuso a la flamante disciplina cinematográfica la tiranía del argumento.
Imagen: Jorge Larrosa
 
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