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Miércoles, 23 de diciembre de 2015

CINE › MARIANO MESTMAN Y EL ESPECIAL DOCUMENTOS DEL TERCER CINE. MONTREAL 1974, HOY EN LA TV PUBLICA

Al rescate de un material imperdible

El investigador del Conicet cuenta cómo se recuperó el testimonio fílmico de un encuentro de directores realizado en Canadá, y que retrata la efervescencia que vivía el cine político en la época.

 Por Oscar Ranzani

El crítico y promotor de cine canadiense André Pâquet trabajaba en la Cinemateca de Quebec a mitad de los años 60, cuando decidió viajar a Europa para conocer cómo era el circuito de los festivales del llamado “Nuevo cine” y del cine político. Eran tiempos en los que el mundo del séptimo arte estaba haciendo efervescencia a través de los movimientos sociales y políticos en distintas latitudes. Cuando regresó en 1973, tanto en Montreal como en Quebec también eclosionaba la lucha por la independencia regional de la Canadá Francesa respecto de la Inglesa. Y esa búsqueda de nacionalismo entraba en relación con lo que Pâquet había visto en los festivales europeos que mostraban el cine de entonces. Por eso decidió convocar a los cineastas políticos más destacados de todo el mundo: desde aquellos que vivieron y contaron las experiencia del 68 europeo, los de los nuevos Estados Africanos y, por supuesto, los representantes del Nuevo Cine Latinoamericano, entre otros. Se bautizó Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine y se realizó en 1974 en Montreal.

En esos debates que se sucedieron a lo largo de una semana, se generaron acaloradas discusiones entre cineastas clave como los argentinos Fernando “Pino” Solanas, Edgardo Pallero, Humberto Ríos y Jorge Giannoni, el chileno Miguel Littín, el cubano Julio García Espinosa y el uruguayo Walter Achugar. También estuvo Bill Susman –productor de las películas del cineasta argentino desaparecido Raymundo Gleyzer–, que habló en nombre del Cine de la Base. El especial Documentos del Tercer Cine. Montreal 1974, que podrá verse en la trasnoche de hoy, a la 0.30, en Filmoteca –el programa que conduce Fernando Martín Peña por la TV Pública–, recupera parte de los registros audiovisuales de aquellas discusiones históricas, con imágenes inéditas hasta el momento.

Las cintas podrán conocerse gracias al trabajo del investigador del Conicet y del Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires Mariano Mestman. Historiador cultural y del cine, Mestman estudió el tema para el cuaderno de investigación Estados generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal, 1974. Hace quince años, Mestman se había topado con los materiales de un encuentro de similares características que también se llevó a cabo en 1974 en Buenos Aires. Y hace diez años, Mestman se comunicó con Pâquet, quien le envió algunos documentos del encuentro de Montreal. “Pero lo que no sabía nadie era que esos registros audiovisuales existían”, comenta el investigador en diálogo con Página/12: muchos de los cuales podrán verse esta trasnoche en el especial que cuenta con dirección de Andrés Habegger. “Hace cuatro años di con esos registros en la Cinemateca de Quebec. Son 48 bobinas de media hora cada una. Pero esos registros estaban en un sistema de video original de principios de los 70 que no eran accesibles. Entonces, con un subsidio que tuve con otros investigadores del Conicet (que es para financiar este tipo de cosas) financiamos el transfer de 36 de las 48 bobinas de ese sistema de video a digital”, comenta Mestman. Esas 18 horas de material están disponibles en el Instituto Gino Germani de la UBA.

–¿Qué relación encuentra entre el cine latinoamericano de los 60 y 70 con otros europeos y de otras latitudes que estuvieron presentes en aquel encuentro de Montreal?

–La idea que yo recorrí es que había una tendencia tercermundista que estaba muy fuerte en América latina, en el cine político latinoamericano, en lo que se suele llamar Nuevo Cine Latinoamericano. También en lo que era la Federación Panafricana de Cineastas que abordaba tanto el Africa negra como el Africa árabe del Magreb y que había surgido en 1969. Asimismo podía verse eso en los grupos políticos del 68 europeo. Y jugaron un rol importante las distribuidoras tercermundistas norteamericanas. Eso, sumado al elemento del Movimiento de los Países No Alineados, que venía de antes pero que se hizo muy visible a principios de los 70, hizo que se articularan los grupos en diferentes lugares. Un ejemplo: en Italia, el hijo de Roberto Rossellini, Renzo Rossellini, tenía a principios de los 70 una pequeña productora, la San Diego Cinematográfica, dedicada al cine del Tercer Mundo. Y en ese lugar los argelinos mandaban sus noticiarios para que fueran procesados. Y al mismo tiempo, Jorge Denti y Jorge Giannoni hicieron una serie de películas acordes. El 68 europeo también fue muy tercermundista. Y en Norteamérica también había una línea muy tercermundista dentro de la nueva izquierda con toda la tendencia por los derechos sociales, Vietnam y el hippismo.

–¿Cómo analiza desde este presente las discusiones políticas sobre el cine de aquella época?

–Mi criterio es que no hay que hablar más del Tercer Cine ni del cine del Tercer Mundo, porque eso es parte de otra época. Durante los años 80 y los 90 hubo un intento de revincular el Tercer Cine a los grupos de oposición de cine negro a Margaret Thatcher en Inglaterra y en otros lugares. En mi opinión, habría que buscar otros términos porque la situación geopolítica ya no es la misma. Me parece que el encuentro de Montreal fue como un último momento de la idea del Tercer Mundo, aunque fue más amplio que eso. Fuera de eso, hay muchas líneas de discusión de ese encuentro que tienen vínculos con problemas de hoy.

–¿Usted lo señala por la diferencia que establecían entre cine comercial, cine de autor y cine tercermundista o Tercer Cine de aquella época?

–Yo creo que una de las discusiones importantes de aquella época era el tema de la distribución. Allá la discusión era cómo distribuían el cine del Tercer Mundo. Estaba la discusión entre las distribuidoras independientes. Bill Susman, que fue el productor de Los Traidores, entre otras películas, les cuestionaba a los suecos y a otros grupos europeos que muchas veces los grupos políticos europeos no reembolsaban todo el dinero que recuperaban porque lo usaban para construir sus circuitos. Y los europeos le decían: “Bueno, pero nosotros hacemos un gran esfuerzo para mostrar el cine del Tercer Mundo allá”. Había una discusión entre la gente que estaba toda del mismo lado. Algo interesante que no aparece en el programa pero que sí está en los archivos es que hubo una discusión entre los grupos más chicos europeos con Marin Karmitz, de MK2, que hoy es el principal distribuidor de Francia y que en aquel momento recién empezaba con su distribuidora y era un cineasta político. Y ya por entonces le decían que él estaba mediando las películas latinoamericanas y del Tercer Mundo que llegaban al resto de los países europeos.

–¿Cree que esa división entre cine comercial, cine de autor y cine político sigue estando vigente? ¿O de qué manera se reformuló?

–Siempre las categorías son como un poco estancas. Si uno lo dijera tendencialmente, sí hay una distancia entre el cine comercial más común y el cine orientado a la intervención política, no necesariamente político porque el comercial también tiene algo de político. Y el otro sería un cine más autoral, donde predomina la figura del autor. Pero lo que planteó el investigador inglés Paul Willemen, que había hecho un encuentro de cine en 1986 en Edimburgo, es interesante. El decía allí: “Gran parte del Tercer Cine que viene de Africa y América latina fue recibido en Europa como ‘segundo cine’”. Es decir, en el sentido del cine de autor. Claro, lo pasaban en las salas de arte y ensayo y, entonces, la gente no lo veía como un cine de intervención. Lo que yo hice en esta investigación fue discutir esa idea. Me parece que es buena, pero me propuse ver es que están las dos cosas. Es verdad eso, pero estos archivos muestran que había una circulación política y militante del Tercer Cine.

–¿En qué medida cree que el cine político de los 60 y 70 era una manifestación artística de las distintas sociedades?

–El nombre “artístico” me da un poco de miedo porque corre el riesgo de institucionalizar una búsqueda que era fundamentalmente política y de cambio social. Ahora, al mismo tiempo, hecha esa precaución y considerándola, me parece que evidentemente en muchos cineastas políticos del Tercer Mundo también había una búsqueda muy pertinente en el plano estético, artístico, que es muy válida y que ayudó a impactar mucho. El caso de La hora de los hornos es típico. Es una película en la línea ideológica de La batalla de Argel, completamente militante política, peronista y, sin embargo, la parte 1, que es estéticamente la más trabajada fue elogiada notablemente en todo el mundo; incluso por los que estaba en contra.

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“Habría que buscar otros términos que Tercer Cine, la situación geopolítica ya no es la misma.”
Imagen: Sandra Cartasso
 
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