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Martes, 24 de septiembre de 2013

PLASTICA › UN ESTUDIO SOBRE EL COLECCIONISMO ENTRE 1924-1942

Disputas estéticas porteñas

En el libro de reciente publicación, su autor, el investigador Marcelo Pacheco, analiza un período clave del coleccionismo en Buenos Aires: los modelos de lo nacional y lo cosmopolita, de lo tradicional y lo moderno.

 Por Marcelo Pacheco *

1924 fue el punto de condensación histórica de la ruptura entre Hipólito Yrigoyen y Marcelo T. de Alvear que marcó el antagonismo de dos sectores que disputaron el poder, dentro del primer partido de masas que gobernó al país. Al mismo tiempo fue el año en que se hizo evidente la fractura dentro de la clase alta. La elite ruralista de la pampa, como protagonista de la economía y la sociedad, y el grupo más rico del país fueron desafiados por los emporios que controlaban el monopolio comercial de transporte e industrialización de las materias primas agropecuarias. La Sociedad Rural Argentina (SRA) y la Unión Industrial Argentina (UIA) protagonizaron su primer conflicto por el control del precio de la carne en el mercado doméstico y las exportaciones. Surgían las dualidades del sistema de producción argentino. Los terratenientes de la pampa habían optado, a fines del XIX, por concentrarse en la explotación de sus establecimientos, dejando a unos pocos grupos empresarios con casas matrices en el exterior o fuertes vínculos europeos, como responsables del proceso de venta, manufactura y transporte de carnes y cereales. La división había funcionado durante más de dos décadas. Pero en los ’20, la UIA mostró el poder acumulado. Para 1924, la elite entendió que Alvear, terrateniente y representante de las familias más antiguas de la sociedad, tomaba partido por los empresarios. La SRA no tuvo respuestas en los ministerios, ni en la Rosada. Con el enfrentamiento entre la elite y los empresarios, chacareros y burguesía urbana, comenzó un nuevo sistema de batallas por el poder económico y social de la época.

En el campo artístico fue un año clave para la definición de las vanguardias y los enfrentamientos entre los que apoyaban los cambios estéticos y los que buscaban la renovación ideológica, y las luchas comprometían tomas de posición. Ambos grupos estaban, a su vez, en juego con los representantes de los sectores conservadores que dominaban la escena, en especial a través del ex grupo Nexus, con el liderazgo de Cesáreo Bernaldo de Quirós y figuras como Carlos Ripamonte, Jorge Bermúdez, Luis Cordiviola y José Malanca. Fader, aunque identificado con Nexus, con cuyos integrantes había expuesto en la primera década, trabajaba aislado y su pintura mostraba un lenguaje que no puede limitarse a lo conservador, si bien sus iconografías rurales confunden. Su vertiente de lo nacional no coincidía con las ideas vernáculas de Quirós, ni sus resoluciones técnicas respondían a un lenguaje tradicional sino a una variante personal resultado de su formación en Munich, su vida en Francia, sus estudios de ingeniería, economía, literatura, estética, música. Sin embargo, era el artista del modelo ruralista más celebrado y buscado por la elite y la clase alta. Norah Borges, Pettoruti y Xul Solar actuaban en la revista Martín Fierro, defendiendo las vanguardias esteticistas, y los Cinco Artistas del Pueblo (Adolfo Bellocq, Facio Hebequer, José Arato, Abraham Vigo y Agustín Riganelli) exponían en fábricas y sindicatos, venían del socialismo y el anarquismo. La crítica se renovaba en La Nación con los envíos europeos de Julio Payró y en Martín Fierro con Prebisch, aunque los dos aportaron una visión moderada de lo contemporáneo. En La campana de palo, Atalaya marcaba, con su tono militante, matices diferenciales con respecto a Julio Rinaldini y José María Lozano Mouján.

Todos los artistas actuaron cercanos a la Asociación Amigos del Arte (AAA) y expusieron en sus salas, abiertas en julio de 1924. Amigos resultó la institución privada más convocante de la etapa, exitosa comercialmente, ligada a la comunidad artística, a la crítica y al coleccionismo público y privado. Durante casi diez años, con la gestión y programación de las mujeres de la elite, la AAA fue una institución mediadora de recursos materiales y de servicios profesionales puestos a disposición de la comunidad cultural, sin distinciones de posiciones ideológicas ni estéticas. Conservadores y modernos, históricos y contemporáneos, representantes de lo culto y lo popular, militantes de la derecha y la izquierda, admiradores de lo local, lo regional e internacional usaron sus salones para exponer, dar conferencias, hacer cursos, probar el teatro experimental, montar espectáculos de jazz, tango, música culta, folklore, composiciones indígenas y criollas, latinoamericanas, europeas, presentar películas en el Cine Club; publicar catálogos, folletos, antologías críticas, charlas, dos libros de lujo y sus ediciones populares, y una línea de postales con obras argentinas de los viajeros a la modernidad; comprar y donar piezas, otorgar becas y subsidios.

De las quinientas exposiciones que presentaron entre el ’24 y el ’42, veinticinco exhibieron obras de colecciones privadas. La difusión del acervo artístico particular fue una de las misiones que la institución fijó desde sus mismos estatutos. Con obras privadas abarcaron todas las disciplinas, épocas y formatos expositivos. Muestras monográficas, históricas, temáticas, estilísticas; coloniales, precolombinas, de arte oriental, maestros antiguos y modernos, libros y grabados; montaron colecciones individuales (Francisco Llobet, Atilio Larco y Adela Napp de Lumb), conjuntos de un artista de una sola colección (Rodin y Toulouse-Lautrec de Antonio Santamarina), cien piezas de arte asiático, pintura española de los primitivos a Rosales, pintura contemporánea francesa, antigüedades coloniales de Salta, pintura inglesa del XVIII, Forain, Carrière, Zuloaga y Anglada Camarasa.

Su programa no pudo superar las tensiones ideológicas de la propia elite ruralista, lo que se hizo evidente a partir de 1933. Su cierre en 1942 fue una muerte anunciada. Su desaparición sin fecha precisa ni anuncio público representó un síntoma de los cambios que se sucedían en el reparto de poder y en el campo cultural.

[...] En 1924, José Arce, rector de la Universidad de Buenos Aires (UBA), convocó, en marzo, a un grupo de referentes de la escena, para la creación de una Asociación Amigos para el MNBA (Aamnba), proyecto que después de tres meses se diluyó sin que se conocieran los motivos. Arce había reunido a coleccionistas, artistas e intelectuales, veintiuna figuras con distintos perfiles sociales, económicos y de linaje. La mayoría eran coleccionistas, un total de dieciséis, con preferencias diversas. [...]

El mismo mes se anunció la fundación de la AAA, de Adelia Acevedo y Elena de Elizalde. Varios de los convocados por Arce migraron hacia la entidad diseñada por las mujeres de la elite, ¿o se habían comprometido, al mismo tiempo, con ambas instituciones? Tanto la AAA como la frustrada Aamnba mostraban la necesidad de armar canales institucionales privados que intervinieran en el campo artístico, mecanismos de autoridad con el sello propio de la elite. (Foto: Anunciación –1928– de Alfredo Guttero, primera obra moderna donada por el artista al MNBA.)

* Curador e investigador. Fragmento de la introducción del libro Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1924-1942 (326 páginas, Editorial El Ateneo).

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Bañista (1928), de Raquel Forner, donada al MNBA.
 
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