León Ferrari

La poesía experimental argentina, como si no fuera bastante problemática en sí, por la porción del mundo del arte que como conjunto agrupa, tiene que vérselas con tres problemas anteriores a ella misma, relativos a su denominación: las palabras “poesía”, “experimental” y “argentina”.

El vocablo “poesía” tiene un problema de pertenencia: fue usado durante muchos siglos por una tradición que predominó en Occidente y que fue remisa, para decirlo con un término condescendiente, a incluir y aun a tolerar en su seno el tipo de trabajos aquí antologados. La mera palabra “poesía”, en virtud de la fuerza de esta tradición y su difusión educativa, provoca en las personas una primera y rápida asociación o imagen mental con la poesía construida a partir del verso y su progresión vertical: unos pocos renglones superpuestos con el margen izquierdo recto y el margen derecho irregular. […]

Ahora los problemas son otros; cruzaron, se diría, la frontera; ahora son problemas propios del ámbito de esta poesía, problemas que enfrentan sus lectores y simpatizantes, y el primero de ellos es qué puede ser llamado “poema visual”, o “fónico”, o “experimental”, y qué no, en otras palabras, cuáles son las diferencias con un dibujo, un collage, una obra de teatro, una pieza musical. Ahora el problema no es tanto aceptar ciertas obras dentro del campo de la poesía como diferenciar lo que pertenece, por vocación, intención o derecho propio, a otros campos artísticos. Esta dificultad tiene efectos necesarios en la crítica: pone sus mecanismos a trabajar, incita a algunas de sus prácticas elementales: establecer criterios, límites, categorías; sin embargo el camino contrario, que también es crítico, bien puede considerar que la dificultad de posicionamiento respecto de los límites es una característica de este tipo de trabajos, hace a su poética y por lo tanto debería seguir siendo insuperable como signo de salud de su producción.

La palabra “experimental”, por su parte, puede provocar sin quererlo errores varios. Uno es pensar que el proceso de escribir un poema pueda ser un experimento, o que el poema mismo pueda ser un experimento. Incluso si se da a la palabra cierto significado impropio es un error pensar que, al hacer poemas, algunos, los enrolados en cierta tendencia, puedan ser un experimento y otros, de otras tendencias, no, o algunos intenten o logren un mayor grado de experimento que otros. Cualquier poema es un experimento, incluso el soneto más conservador, o ninguno lo es. La palabra “experimento” no es la mejor denominación de esta corriente creativa, pero ninguna otra es preferible, según mi criterio y otra vez estamos aquí ante una característica interesante, que bien puede considerarse propia de esta zona de creación, una resistencia intrínseca a aceptar que una palabra o un conjunto de ellas defina la experiencia. Lo experimental, en tanto experimental, resiste a que el lenguaje dé cuentas de él, rechaza incluso la palabra “experimental”. Pero algún nombre hay que dar a esta realidad que existe, si se quiere que exista para los demás, y no habiendo ningún nombre más satisfactorio que otros, en principio cualquiera sirve.

Mirtha Dermisache

“Experimental” tiene una ventaja al respecto: como palabra asociada a poesía o arte cuenta con una historia de sentido en la cual “experimental” se opone a “tradicional” o “normal”. “Poesía experimental” fácilmente dice a cualquier lector que se trata de una práctica que intenta transitar caminos, si no nuevos, distintos a los que dicta la norma o la tradición dominante. En cuanto a las desventajas o reparos, el más importante a mi criterio es alejarlo de la noción científica de experimento, que va por caminos opuestos a los que pretende este tipo de poesía: el experimento científico es algo reproducible y que siempre va a dar los mismos resultados.

En cuanto a si esta poesía es “argentina”, lo es en tanto no se tome el concepto de manera cerrada. Por el contrario, esta corriente suele tener por sus características una tendencia a la apertura -y revisando la realidad se advierte cómo en la poesía experimental necesariamente Argentina se abre al mundo y gracias a ella el mundo se abre para la Argentina. El problema de la argentinidad es problemático desde un principio: las obras murales de “La cueva de las manos” son un ejemplo absolutamente local, pero no un invento argentino: cuevas de las manos similares en cuanto a motivos, técnicas y temporalidades se repiten en varios lugares de casi todos los continentes. Por otro lado, ¿cómo llamar “argentina” a una obra hecha diez mil años antes de que la Argentina existiera? Es lo que ocurre con muchas obras hechas en estas tierras por las culturas aborígenes, o con los poemas telestéticos, en épocas en que la Argentina no existía como país, o por culturas anteriores a la occidental. Un cultor tan importante para la poesía experimental argentina como Carmelo Arden Quin, un ejemplo que no es único, no nació en Argentina, aunque en Argentina inició su movimiento Madí junto con otros argentinos.

Hay cultores de la poesía experimental que nacieron en este país y luego se radicaron en otro. Otros argentinos se formaron en otros países y luego volvieron a trabajar a su tierra natal. Y otros aun realizaron algunas de sus obras fuera de Argentina. Estos argumentos y otros agregables dejan constancia de que el uso de esta localización es problemática y debería ponerse en juego en tanto abra y no cierre las obras a un contacto con todas las hechas en el mundo.

Finalmente hay un cuarto error en este libro, que supera la denominación: querer dar muestras de esa vasta realidad que aquí se llama “poesía experimental argentina” y usar para ello un libro. El objeto libro es una forma histórica, que nació hace no mucho -y todo lo que nace está destinado a morir un día- y así como reemplazó a formas previas distintas, como el rollo, habrá otras posteriores que lo sucedan; de hecho ya las hay y la poesía experimental intenta ampliarlas. Lo importante es que la forma libro, como cualquier otra, tiene sus posibilidades y sus límites; y muchos caminos poéticos “experimentales” están ligados a objetos y experiencias que el libro no puede albergar sino de manera deficiente. Los trabajos con los elementos sonoros del poema, o el uso de la voz, jamás se podrán oír abriendo un libro tradicional; a los sumo se podrán leer sus registros escritos o partituras. Las posibilidades cinéticas que requieren de medios como el video, entre otros, están lejos de poder satisfacerse con la forma libro. La invención de nuevas tecnologías, en las áreas de la computación, el video y el sonido, entre otras, abren para la poesía mundos insospechados e insospechables al momento de la invención del libro, o durante su época de esplendor, que está tocando a su fin. Será esta, entonces, porque el libro así lo determina, una muestra de la poesía experimental argentina que reducirá la rica realidad de muchos poemas al lado visual de las cosas.

Jorge Santiago Perednik

* Texto escrito originalmente en 2007, incluido en el libro El punto ciego, publicado por The San Diego State University Press, con textos de Fernando Davis, Fabio Doctorovich, Carlos Estévez, Fernando García Delgado y Jorge Perednik.