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Viernes, 18 de julio de 2008

TELEVISION › RODRIGO GARCIA E IN TREATMENT, COMO NARRAR SUTILMENTE UNA SESION DE PSICOANALISIS

“El cine está atrapado en una fórmula”

El hijo de Gabriel García Márquez construyó una carrera desdoblada entre el cine intimista y la dirección de series de culto como Los Soprano, Big Love y Six Feet Under. “Trato de que las preguntas queden suspendidas en el aire”, explica.

 Por Julián Gorodischer

In Treatment es ya, para muchos, la serie del año, por su formato horizontal/vertical que permite seguir toda la historia (y ver las cinco sesiones semanales) o declararse seguidor de una sola sesión y fidelizarse a un día. Entre los buenos estrenos de 2008 –Damages, Dirt, Pushing Daisies– y terceras o cuartas temporadas de preciosos cuentos de hadas como Lost y Grey’s Anatomy, la serie que dirigió Rodrigo García, hijo del Nobel Gabriel García Márquez, reforzó esa idea de Hernán Casciari de que la mejor literatura de la época se está gestando en la pantalla chica. También lo sostuvo Daniel Link a propósito de su experiencia con El reino de la calavera de cristal: “Quedarán, de nuestro tiempo vil, un par de películas solitarias, algunas pocas secuencias con sabor de verdad. Lo demás mejor es ni siquiera recordarlo. Por fortuna, un día después (de haber visto Indiana Jones) vi la finale de la cuarta temporada de Lost. Y me olvidé del cine”.

Borrar las marcas

Rodrigo García (que encara por estos días la preparación del rodaje de la segunda temporada de In Treatment, con una enferma de cáncer y un hombre de unos 70 años, entre otros pacientes) tiene una respuesta funcional ante la evidente incomodidad de contestar sobre su padre, el Nobel. Lo típico en estos casos es saber si planea filmar una película sobre alguna novela del colombiano. Según le había dicho a la agencia DPA, una vez estuvo a punto de dirigir Tiempo de morir, del propio García Márquez y el mexicano Carlos Fuentes, pero ahora niega toda posibilidad hacia atrás o con miras al futuro, argumentando que se imagina “películas, no eventos”, y que en caso de elegir una novela (y no un guión original, como suele hacer) la noticia sería que “el hijo de García Márquez adaptará una novela de su padre”.

Construyó una carrera atípica como realizador, desdoblada entre el cine de historias mínimas, chiquito, de autor, con muchos primeros planos y biografías de mujeres en pocos trazos (en Con sólo mirarte, Nueve vidas), mientras se afirmaba como un cuadro leal del emporio de series canónicas desde Los Soprano a Big Love y Six Feet Under. Le gusta recortar vidas enteras en fracciones de minutos (once para cada personaje femenino, en Nueve vidas) y hasta fantasea con un largometraje dedicado a una sucesión de primeros planos, no más que la expresión del rostro: le falta encontrar una estructura narrativa que pueda contenerlos. En HBO se ganó la confianza desde que emigró de México a Los Angeles (a principios de los ’90) y le concedieron capítulos de todos los tanques. Así fue consolidando su particular teoría de cómo ser un buen director invitado en productos consagrados, series que se hicieron un emblema de los años ’90 y de esta década: adaptabilidad y ningún rasgo de divismo.

“La mirada de autor la dejas en tu casa”, explica Rodrigo García. La metodología es más o menos así: cuando se recibe el guión del producto canónico, el ego queda a un lado; hoy apenas recuerda (de ese episodio 5 de la temporada 4 que le tocó dirigir de Los Soprano) algunos pocos rasgos de la trama: que el hijo de Tony se afeitaba una ceja, y la madre se escandalizaba, y no mucho más. El talento del adaptador y el director de series de culto es, más que otra cosa, “hacer encajar” lo propio en lo ajeno, autorregularse para que ningún fetiche opaque una coherencia de varias temporadas de personajes y conflictos. Se desquitó en el cine, donde Con sólo mirarte y Nueve vidas coincidieron en este intento de retratar momentos.

García no sólo da muestras de un inusual talento para cazar primeros planos muy expresivos (sobre todo con el licenciado de Byrne en In Treatment) sino para reclutar, desde el cine independiente, a un elenco de superestrellas que incluye a Glenn Close, Calista Flockhart, Cameron Díaz y Holly Hunter, a las que –se presume– debió conocer en los estudios de Ally McBeal o Damages, logrando una extraña armonía entre el cine de autor y la producción hollywoodense: la segunda nutre de nombres rutilantes al primero. La versión oficial indica, sin embargo, que hace seis años envió el guión de Nueve vidas a varios directores. En ese proceso, el director y productor John Avnet, a quien le gustó la idea original desde el papel, se lo hizo llegar a Glenn Close. Lo que llama la atención de García es su capacidad de innovar en estructuras, su intención de recortar y pegar tiempos de la vida de sus criaturas como un artesano que elude siempre “la continuidad” lineal.

Desde el diván

Así fue como se interesó en él Glenn Close, y cómo después lo vio Holly Hunter, y la cadena estelar era un hecho ya. “A un actor –justifica luego García– le interesa saber quiénes son los otros actores involucrados para unirse o no. Unas porque querían trabajar con Glenn, otras con Holly, hasta que ya las tenía a todas. Tener a buenas actrices desde el principio es una ventaja.”

–Lo llamativo es que HBO haya concebido una serie de psicoanálisis en el marco de una cultura que, según el cliché, es reacia a los divanes (a excepción, claro, de las películas de Woody Allen).

–Como pasa con la serie original israelí, más que psicoanálisis se trata de una terapia cognitiva, que en Estados Unidos es muy popular. La gran incógnita tenía más que ver con si el público iba a aceptar una serie que había que ver cinco noches por semana. Los problemas son muy universales; son muy reconocibles: entre amantes, de padres con hijos, de hijos con padres, de parejas. Podíamos explorar los mismos problemas sin necesidad de reinventarlos (los casos abarcaron a una enamorada del analista, una pareja en crisis, un marine traumado y una lolita con familia disfuncional, además de la supervisión).

–¿Cómo se decidió el ingreso de las armas (a través del caso del marine arrepentido de bombardear) a la consulta?

–En la serie israelí era un piloto de caza que había bombardeado alguna región del mundo árabe y lo transferimos a la guerra de Irak. Pero los problemas de este piloto eran con la figura paterna, con la imagen de masculinidad.

Como en el teatro

In Treatment quedó asociada al tiempo real que gusta tanto a los guionistas de la era posterior 24; quiso “entrarle” al espectador psi por pura familiaridad con el ámbito, o por mera empatía con el estilo de habla de un paciente o de dos, como si la transgresión de su director y guionista García fuera quitarle a la ficción la vocación adrenalínica para recuperar un gesto facial, un instante de tensión en el silencio.

Como un fisgón, como un insistente pescador de momentos de intimidad, lo hizo en Nueve vidas con esos recortes en la vida de mujeres (a las que encuentra más atractivo dramático) y también en In treatment, donde el objeto para espiar es el fragmento de sesión aunque nunca con el morbo chismoso de Historias de diván (de Gabriel Rolón) ni con los clímax dramáticos del local Vulnerables.

En el espectro de ficciones “con pacientes clínicos” (que comparte con House y Grey’s Anatomy) In Treatment otorga amplio despliegue a la palabra hablada, en escenas que a veces no incluyen un mínimo desplazamiento, y que remiten a planos medios, o a primeros planos de la cavilación del licenciado (Gabriel Byrne) y el consecuente silencio de un paciente. Habrá decepciones entre los ortodoxos cada vez que tomen contacto con el ingrediente que aporta la doctrina cognitivo-conductual y que le saca al analista su argot pero también inclina sus intervenciones para el lado de la autosuperación personal.

Otra rareza, en un contexto donde la acción vertiginosa ocupa horarios centrales y lidera la audiencia, es recuperar un lenguaje teatral, tanto en el estilo de actuación como en el ritmo.

–¿Se encontró muchas resistencias para hacer ingresar un código tan teatral, tanto en la actuación como en el ritmo, a la TV?

–La serie tenía que girar casi exclusivamente en torno de sesiones; está basada en el diálogo. Hay una relación con el teatro, aunque no creo que la serie funcionara en el teatro. La TV nos permite ver los primeros planos; no sólo lo que se dice, sino cómo se escuchan las cosas; darles tiempo a los silencios, las pausas, y dejar que las preguntas queden suspendidas en el aire. Sería muy lenta para cine y demasiado hablada para teatro.

–No son pocos los críticos y autores que ven en la TV, contrariamente a lo que se creía, un espacio ideal para experimentar que ni siquiera ofrecería actualmente el cine.

–Siempre habrá grandes autores en el cine. Pero es cierto que el cine de los estudios está atrapado en su fórmula; son 110 minutos con el personaje que busca una cosa que al final logra. Después de los primeros cinco minutos ya se sabe cómo va a terminar. Lo mío es asomarme a una ventana, como si fuera la del vecino y ver la vida de una persona y luego irme y no saber más. Es meterme en un mundo privado. No me interesa, como director, el mundo exótico de las grandes aventuras, de otros países, los robos de banco, las explosiones en puentes. Yo me ocupo de las vidas comunes.

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Rodrigo García afirma que al dirigir series clásicas “el autor se queda en casa”.
 
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