Antes de Alamar, el hijo de mexicanos Pedro González-Rubio –nacido en 1976 en Bruselas– había codirigido, junto a Carlos Armela, el documental Perro negro, que tenía por protagonista a un bastante patético candidato a boxeador y que se exhibió en 2006 en el Bafici. Con Alamar, González-Rubio volvió, cuatro años más tarde, al festival porteño, y ganó el premio a la mejor película presentada en competencia internacional, tal como había sucedido previamente en los festivales de Rotterdam y Toulouse.

Recibida con críticas exultantes en el mundo entero, Alamar fue filmada por González-Rubio en Banco Chinchorro, una barrera de arrecifes de coral ubicada en la Península de Yucatán, la segunda más grande del mundo. Tal como explica en la entrevista que sigue, el cineasta vivió largos años en esa zona, hasta que tomó la decisión de fijarla en imágenes. Con ese deseo de tipo documentalista se cruzó el de hilvanar una leve historia de ficción, dando por resultado una película en la que es imposible diferenciar una cosa de otra.

–Es un poco de ambas cosas. Prefiero pensar que es una película, y punto. ¿Cambia mucho la experiencia de verla, determinar qué cosas en ella son documentales y cuáles ficcionales?

–Viví siete años en la zona del Caribe mexicano, en Banco Chinchorro, que es donde transcurre la película, y presencié cómo las reservas naturales eran destruidas como consecuencia del crecimiento urbano. Eso me dio deseos de filmar esa naturaleza que iba siendo desplazada, a través de la historia de un hombre de la zona que vuelve allí tras una estancia en la ciudad, y se conecta con actividades muy básicas del lugar. La idea era narrar un regreso al origen, a una actividad tan primaria como puede ser la pesca, con los métodos más primitivos. El protagonista regresaba, se reconectaba con eso y luego moría.

–Durante la búsqueda de locaciones trabé contacto con Jorge, me impresionó el magnetismo que irradiaba y decidí incluirlo en la película. Más tarde conocí a Natan, su hijo de cinco años, y entonces se redondeó la decisión de hacer de ellos los protagonistas de la película.

–Sí, en lugar de morir le transmite un saber a su hijo. Lo que sí hay es una despedida, en lugar de la muerte.

–No, todo eso es una historia de ficción, que armé para que esos días que él pasa con su padre en Banco Chinchorro funcionaran como un lapso breve en el que debe transmitirse un conocimiento, ya que después no habrá ocasión de hacerlo. En la realidad el chico vive con su mamá en México.

–Lo único que tenía era lo que se llama “escaleta”, que es una guía de secuencias. No de escenas, mucho menos de planos. Y tenía algunas intenciones básicas: narrar actividades básicas del modo más sencillo y minimalista y huir del estigma del melodrama, que marca a fuego el cine mexicano.

–Más que el cine documental, cierto cine de ficción de carácter documentalista, como el del argentino Lisandro Alonso. Un cine despojado, reducido a lo más esencial.

–Así es.

–Sí, pero también les hice hacer otras actividades que yo quería mostrar, como pintar la casa o limpiar el bote.

–Lo que suele hacerse en estos casos: conviví un tiempo con ellos. Seis semanas, en esa misma locación, sin filmar nada, sólo compartiendo con ellos sus actividades. Viví con ellos, salí de pesca, cociné... Eso me permitió lograr una intimidad y una confianza, que posibilitó que a la hora de filmar lo asumieran como una continuación natural de esa convivencia.

–¡Ah, sí! Apareció por casualidad, como se imaginará, y me pareció bueno incorporarla.

–Sin duda, porque en buena medida se trata de filmar justamente eso, lo que sucede espontáneamente, sin previo aviso. Por eso conviene tener la cámara siempre a mano.

–Eramos dos: yo hacía cámara y me acompañaba el sonidista. Es como la inversión de lo que suele hacer el cine, cuando llega a un lugar: en vez de poner toda la vida del lugar en función del rodaje, rodamos en sintonía con el ritmo de vida de esa pequeña comunidad. Tenga en cuenta que la población de pescadores de Banco Chinchorro se reduce a cuarenta personas.

–Sí, me parece que es una clase de película que pide trabajar de este modo. Un equipo reducido para una película muy pequeña.

–Sí, Alexis Zabe. Es un tipo muy accesible, aceptó rápidamente. Fue una ayuda inestimable, tanto por su capacidad como por su sensibilidad, que en este caso era muy necesaria.

Traducción, selección e introducción: H. B.