Al recibir la Palma de Oro 2014 por Sueño de invierno levantó el puño, según dice, en celebración del cine de su país. Sin embargo, Nuri Bilge Ceylan es desde hace rato un autor internacional con nombre propio. Celebrado en el mundo entero desde el comienzo mismo de este siglo, este nativo de Estambul, de 56 años recién cumplidos, es reconocido como uno de los grandes creadores del cine contemporáneo. En la Argentina no ha pasado inadvertido desde que Nubes de mayo, su segundo largometraje, ganó la Competencia Internacional en la edición 2000 del Bafici. Con excepción de su no tan difundida ópera prima, Kasaba (1998) y Erase una vez en Anatolia (ganadora del Premio Especial del Jurado en Cannes 2011), las restantes tuvieron aquí estrenos limitados, pero estrenos al fin. Incluyendo Lejano (2002), Climas (2006) y Tres monos (2008). Ahora llega el turno de Sueño de invierno, que con sus tres horas quince de duración ostenta el record de la más larga que haya ganado jamás la Palma de Oro de Cannes.

Protagonizado por un ex actor que intenta concluir una ambiciosa Historia del teatro turco, el opus 7 de Bilge Ceylan transcurre casi enteramente en el hotel que aquél regentea, ubicado en medio de la nieve, en la región de Capadocia. Infrecuente caso de film de cámara de gran extensión, Sueño de invierno pone al protagonista en conflicto con un vecino de la zona, producto de un incidente menor, y, sobre todo, con su esposa y hermana, que parecen estar allí para cuestionarlo. Mientras elabora su próximo proyecto –que tendría que ver con la inmigración turca a Latinoamérica–, el realizador habla sobre la influencia de Chéjov y Dostoievski en su obra, sobre el modo en que elabora sus guiones en conjunto con su esposa (lo cual incluye, según asegura, “violentas discusiones”), además de su admiración por el cine de Ingmar Bergman y el rol del hombre y la mujer en sus películas.

–Lo tengo desde hace tiempo, surgió a partir de tres relatos de Chéjov.

–Si me permite, me voy a guardar el dato.

–Prefiero que el espectador interprete el film libremente, sin verse obligado a establecer relaciones con otras fuentes. Aquellos que estén familiarizados con la obra de Chéjov no tendrán problema en establecer esas conexiones.

–No, le aseguro que no. Igualmente, es cierto que las obras de Chéjov tienen mucho en común, por lo cual no me resulta raro que se piense en ella.

–Sin duda. Con mi esposa y coguionista, Ebru Ceylan, no pretendíamos ser fieles a esos originales, sino tomarlos como fuente de inspiración. En líneas generales, y no sólo en este caso, mis mayores influencias son de origen ruso.

–Sin duda.

–¿Se refiere a esa en la que el padre del chico, que se siente agraviado, quema el dinero que le ofrece la mujer?

–Sí, hay un pasaje muy semejante en El idiota.

–Originalmente habíamos pensado en otro decorado, porque el paisaje de Capadocia me parecía demasiado “bonito” para una película como ésta. Pero después encontramos el hotel donde transcurre, que está alejado y me permitía ubicar a los personajes a un costado del ajetreo cotidiano.

–Sí. Como le digo, la idea original es de larga data. La historia se fue desarrollando como por círculos concéntricos. En un primer momento, trabajamos la relación entre el protagonista y su esposa. Luego se sumó su hermana, después quienes los rodean y finalmente el imán, su hermano y el niño. De allí también que la escritura no se desarrolló desde un primer momento de acuerdo con la cronología del guión definitivo. La primera escena que escribimos no fue la del chico que rompe de una pedrada el parabrisas del auto de Aydin, sino una discusión entre él y Nihal, su esposa. Recién después de esa escena, Ebrun y yo nos planteamos que ese matrimonio debía tener una relación con sus vecinos, y fue así que se sumaron éstos. Y así sucesivamente.

–Desde Climas, que es de 2006.

–Primero construimos la historia, después los diálogos. Estos últimos los escribe cada uno por su lado y después los confrontamos. No siempre es una confrontación amigable, a veces se pone un poco violenta (risas). Trato de hacer valer mi lugar de director, pero Ebrun se las arregla para cuestionarme... ¡incluso después de estrenada la película!

–Si en alguna crítica critican negativamente algo que escribí yo, me lo echa en cara. Allí debo recurrir entonces a alguna otra crítica que lo elogie, para demostrarle que es ella la que estaba en un error (risas).

–Ebrun es más parecida a Necla, la hermana de Aydin, que a su esposa. Es extremadamente realista. Frente a ella me siento como Aydin con Necla: después de sus ataques necesito recuperar la vertical.

–Es uno de mis cineastas favoritos. El filmaba esta clase de discusiones del modo más sencillo, en plano/contraplano, y no encontré una manera mejor de hacerlo: me pareció que cualquier otra puesta en escena hubiera distraído de lo esencial, que era ese juego de oposiciones.

–La necesidad. Quiero decir, si los personajes son articulados verbalmente y se hallan en conflicto, como sucede aquí, tienen que hablar. No tengo nada contra el diálogo, por el contrario. Soy un habitué del teatro y me encanta escuchar los diálogos. Sí es cierto que en muchas ocasiones anteriores me cuidé mucho de no caer en lo literario o teatral, de poner todo el peso en la imagen. Pero en este caso era distinto. De hecho, los diálogos de la película son muy literarios, y muchos de ellos están tomados literalmente, o casi, de diálogos de Chéjov. El uso de la repetición, que los personajes repitan lo que ya dijeron, lo tomé de él.

–Sin duda. Más todavía teniendo en cuenta que el personaje protagónico es un famoso actor de teatro. Sólo un actor con mucha experiencia podía representarlo.

–Lo supe cuando tuve el guión terminado. Es una cuenta muy simple: ciento sesenta y tres páginas contra noventa y seis de Erase una vez en Anatolia, que de por sí no era una película corta. Eso no quiere decir que de ahora en más quiera hacer todas largas: en este caso fue así y por suerte conseguí productores que me apoyaron. Creo que eso depende de cada proyecto, y en esta ocasión la historia se desplegó de esta manera, requiriendo de esta duración. Pero otras de mis películas tienen duraciones “normales” y no sentí que les faltara nada.

–Creo que en un punto es al contrario, es alguien que vivió toda la vida con la máscara puesta. No olvidemos que es, o fue, actor de teatro. Llega un punto en que se ve obligado a destruir su máscara. Tiene que ir hasta el fondo de un proceso de destrucción del que fue, para poder ser otro de allí en más. Scott Fitzgerald decía que toda vida es una empresa de demolición, y aquí hay algo de eso.

–Las mujeres, en plural: su esposa y su hermana.

–Mire, es muy sencillo: me acordé de las mujeres con las que viví de niño. Mi tía y sus hijas. Los hombres solían ausentarse de la casa y, cuando volvían, ellas les ponían los puntos sobre las íes.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.