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Jueves, 5 de marzo de 2015

CINE › NURI BILGE CEYLAN HABLA DE SU SéPTIMA PELíCULA, POR LA QUE GANó LA PALMA DE ORO EN CANNES 2014

“Mis mayores influencias son de origen ruso”

Celebrado en el mundo entero, este nativo de Estambul, de 56 años recién cumplidos, es reconocido como uno de los grandes creadores del cine contemporáneo. Sueño de invierno, su film más reciente, está inspirado por relatos de Chéjov.

 Por Jean-Marie Cosens

Al recibir la Palma de Oro 2014 por Sueño de invierno levantó el puño, según dice, en celebración del cine de su país. Sin embargo, Nuri Bilge Ceylan es desde hace rato un autor internacional con nombre propio. Celebrado en el mundo entero desde el comienzo mismo de este siglo, este nativo de Estambul, de 56 años recién cumplidos, es reconocido como uno de los grandes creadores del cine contemporáneo. En la Argentina no ha pasado inadvertido desde que Nubes de mayo, su segundo largometraje, ganó la Competencia Internacional en la edición 2000 del Bafici. Con excepción de su no tan difundida ópera prima, Kasaba (1998) y Erase una vez en Anatolia (ganadora del Premio Especial del Jurado en Cannes 2011), las restantes tuvieron aquí estrenos limitados, pero estrenos al fin. Incluyendo Lejano (2002), Climas (2006) y Tres monos (2008). Ahora llega el turno de Sueño de invierno, que con sus tres horas quince de duración ostenta el record de la más larga que haya ganado jamás la Palma de Oro de Cannes.

Protagonizado por un ex actor que intenta concluir una ambiciosa Historia del teatro turco, el opus 7 de Bilge Ceylan transcurre casi enteramente en el hotel que aquél regentea, ubicado en medio de la nieve, en la región de Capadocia. Infrecuente caso de film de cámara de gran extensión, Sueño de invierno pone al protagonista en conflicto con un vecino de la zona, producto de un incidente menor, y, sobre todo, con su esposa y hermana, que parecen estar allí para cuestionarlo. Mientras elabora su próximo proyecto –que tendría que ver con la inmigración turca a Latinoamérica–, el realizador habla sobre la influencia de Chéjov y Dostoievski en su obra, sobre el modo en que elabora sus guiones en conjunto con su esposa (lo cual incluye, según asegura, “violentas discusiones”), además de su admiración por el cine de Ingmar Bergman y el rol del hombre y la mujer en sus películas.

–¿Cómo surgió el proyecto de Sueño de invierno?

–Lo tengo desde hace tiempo, surgió a partir de tres relatos de Chéjov.

–¿Qué relatos?

–Si me permite, me voy a guardar el dato.

–¿Por qué motivo?

–Prefiero que el espectador interprete el film libremente, sin verse obligado a establecer relaciones con otras fuentes. Aquellos que estén familiarizados con la obra de Chéjov no tendrán problema en establecer esas conexiones.

–¿No es El árbol de los cerezos una de sus fuentes?

–No, le aseguro que no. Igualmente, es cierto que las obras de Chéjov tienen mucho en común, por lo cual no me resulta raro que se piense en ella.

–De todos modos, habrá adaptado con mucha libertad esos relatos.

–Sin duda. Con mi esposa y coguionista, Ebru Ceylan, no pretendíamos ser fieles a esos originales, sino tomarlos como fuente de inspiración. En líneas generales, y no sólo en este caso, mis mayores influencias son de origen ruso.

–¿Dostoievski también?

–Sin duda.

–Una escena de Sueño de invierno parece una cita literal.

–¿Se refiere a esa en la que el padre del chico, que se siente agraviado, quema el dinero que le ofrece la mujer?

–Sí.

–Sí, hay un pasaje muy semejante en El idiota.

–Como suele ocurrir en sus películas, el decorado natural tiene un fuerte peso dramático. En este caso se trata de Capadocia, cuyo terreno es de origen prehistórico.

–Originalmente habíamos pensado en otro decorado, porque el paisaje de Capadocia me parecía demasiado “bonito” para una película como ésta. Pero después encontramos el hotel donde transcurre, que está alejado y me permitía ubicar a los personajes a un costado del ajetreo cotidiano.

–Se sabe que usted trabaja sus guiones en el curso del tiempo, y que en ese transcurso van variando. ¿Volvió a ser así en esta ocasión?

–Sí. Como le digo, la idea original es de larga data. La historia se fue desarrollando como por círculos concéntricos. En un primer momento, trabajamos la relación entre el protagonista y su esposa. Luego se sumó su hermana, después quienes los rodean y finalmente el imán, su hermano y el niño. De allí también que la escritura no se desarrolló desde un primer momento de acuerdo con la cronología del guión definitivo. La primera escena que escribimos no fue la del chico que rompe de una pedrada el parabrisas del auto de Aydin, sino una discusión entre él y Nihal, su esposa. Recién después de esa escena, Ebrun y yo nos planteamos que ese matrimonio debía tener una relación con sus vecinos, y fue así que se sumaron éstos. Y así sucesivamente.

–¿Usted trabaja con su esposa desde hace tiempo, no?

–Desde Climas, que es de 2006.

–¿Cómo se organizan?

–Primero construimos la historia, después los diálogos. Estos últimos los escribe cada uno por su lado y después los confrontamos. No siempre es una confrontación amigable, a veces se pone un poco violenta (risas). Trato de hacer valer mi lugar de director, pero Ebrun se las arregla para cuestionarme... ¡incluso después de estrenada la película!

–¿Cómo?

–Si en alguna crítica critican negativamente algo que escribí yo, me lo echa en cara. Allí debo recurrir entonces a alguna otra crítica que lo elogie, para demostrarle que es ella la que estaba en un error (risas).

–Que sus discusiones con su esposa pueden llegar a ponerse violentas recuerda a la pareja protagónica de Climas. ¿Cree que Aydin y Nihan también los reflejan?

–Ebrun es más parecida a Necla, la hermana de Aydin, que a su esposa. Es extremadamente realista. Frente a ella me siento como Aydin con Necla: después de sus ataques necesito recuperar la vertical.

–Las dos escenas centrales de la película, sendas discusiones muy largas del protagonista con su esposa y su hermana, tienen una intensidad dramática muy infrecuente en el cine contemporáneo. Una intensidad que hace pensar en Bergman. ¿Lo tuvo como referente?

–Es uno de mis cineastas favoritos. El filmaba esta clase de discusiones del modo más sencillo, en plano/contraplano, y no encontré una manera mejor de hacerlo: me pareció que cualquier otra puesta en escena hubiera distraído de lo esencial, que era ese juego de oposiciones.

–Algunas de sus películas más conocidas, como Distante, no se caracterizan precisamente por la abundancia de diálogos. En Sueño de invierno sí son muy abundantes. ¿Qué lo llevó a ese viraje?

–La necesidad. Quiero decir, si los personajes son articulados verbalmente y se hallan en conflicto, como sucede aquí, tienen que hablar. No tengo nada contra el diálogo, por el contrario. Soy un habitué del teatro y me encanta escuchar los diálogos. Sí es cierto que en muchas ocasiones anteriores me cuidé mucho de no caer en lo literario o teatral, de poner todo el peso en la imagen. Pero en este caso era distinto. De hecho, los diálogos de la película son muy literarios, y muchos de ellos están tomados literalmente, o casi, de diálogos de Chéjov. El uso de la repetición, que los personajes repitan lo que ya dijeron, lo tomé de él.

–¿Esa abundancia de diálogo determinó que esta vez eligiera actores profesionales, a diferencia de ocasiones anteriores?

–Sin duda. Más todavía teniendo en cuenta que el personaje protagónico es un famoso actor de teatro. Sólo un actor con mucha experiencia podía representarlo.

–La película tiene una duración inusual. ¿Siempre supo que sería muy larga?

–Lo supe cuando tuve el guión terminado. Es una cuenta muy simple: ciento sesenta y tres páginas contra noventa y seis de Erase una vez en Anatolia, que de por sí no era una película corta. Eso no quiere decir que de ahora en más quiera hacer todas largas: en este caso fue así y por suerte conseguí productores que me apoyaron. Creo que eso depende de cada proyecto, y en esta ocasión la historia se desplegó de esta manera, requiriendo de esta duración. Pero otras de mis películas tienen duraciones “normales” y no sentí que les faltara nada.

–¿Ve a Aydin como alguien autodestructivo?

–Creo que en un punto es al contrario, es alguien que vivió toda la vida con la máscara puesta. No olvidemos que es, o fue, actor de teatro. Llega un punto en que se ve obligado a destruir su máscara. Tiene que ir hasta el fondo de un proceso de destrucción del que fue, para poder ser otro de allí en más. Scott Fitzgerald decía que toda vida es una empresa de demolición, y aquí hay algo de eso.

–¿Es la mujer la que lo pone contra la pared?

–Las mujeres, en plural: su esposa y su hermana.

–Parecería haber una oposición en Sueño de invierno, entre el carácter más quimérico de los hombres y el más realista de las mujeres. ¿Lo pensó de esa manera?

–Mire, es muy sencillo: me acordé de las mujeres con las que viví de niño. Mi tía y sus hijas. Los hombres solían ausentarse de la casa y, cuando volvían, ellas les ponían los puntos sobre las íes.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.

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“La historia se fue desarrollando como por círculos concéntricos”, dice Bilge Ceylan sobre el film.
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