las12

Viernes, 11 de septiembre de 2015

ENTREVISTA

Miren lo que trajo la marea

Como lo hiciera en piezas como Adela está cazando patos, Paraná Porá, Hundan el Belgrano o La leyenda de Lis Chi, donde se convirtiera –con camaleónica ductilidad y total entrega– en memorable robota o Hamlet de nordeste argentino, la actriz Monina Bonelli vuelve a sorprender con su más reciente interpretación: la de una prostituta de Ingeniero White en La Sirena, obra de Luis Cano que retoma la metáfora de la criatura mitológica. Con una vuelta de tuerca, dicho sea de paso, que permite reflexionar sobre estereotipos y demonización de género.

 Por Guadalupe Treibel

Pocas figuras más cautivadoras del imaginario occidental que la sirena, mítica criatura pergeñada por hombres que ha encantado plumas de todos los tiempos. Homero, Ovidio, Boccaccio, Andersen, Tennyson, Apollinaire, Dante, Borges o, para el caso, Kafka y Oscar Wilde; todos se han ocupado de las impías tentadoras, femmes fatales de voz angelical que –ya desde la Antigüedad– hacen uso de sus dotes musicales para ahogar a “pobres” marineros. Inocentes varones a merced de su amoralidad, seducidos y asesinados por una trampa femenina que no carece de musicalidad. Ni de misoginia, por supuesto... Cambiantes y diversificadas en el discurrir de la historia, poco y nada ha quedado de su versión original: aquellos pájaros alados de plumaje rojizo y cara de virgen, primas de las arpías y las esfinges, monstruosos seres sin intención romántica. Devenidas doncellas fluviales –ya desplumadas y mezcladas con ninfas marinas–, acaban con cola de pez y tersos pechos desnudos, el cabello largo, el poder vocal impoluto, llegando incluso a abandonar los mares, amén de casarse con muchachos humanos.

Primeramente hijas del río Aqueloo y una musa (¿Melómene, Calíopo, Terpsícore?), quisieron hechizar a Ulises, obligándolo a cera y mástil; o emboscar a los argonautas que fueran salvados por el canto de Orfeo. Siempre sobrenaturales, sus representaciones han abarcado todo el espectro: desde enamoradizas, ninfómanas, virginales, devoradoras, preciosísimas, horríficas, hasta sabias, voladoras, nadadoras. Y a tal punto su vigencia que, hoy, en ciudades de España y Filipinas, academias especializadas proponen el movimiento ondulatorio de la cola (artificial, por supuesto) para sentirse pez por un día, u ofrecen clases que, además de permitir la curiosa propulsión bajo el agua, ayude a tonificar glúteos y abdominales. Tremendo destino el de la sirena: de leyenda monstruosa a tendencia fitness...

Por fortuna, lejos, lejísimos de la banalización del mito, una obra teatral de la cartelera local recupera y revisita la leyenda universal, y lo hace destacablemente. No sólo porque La Sirena, escrita y dirigida por Luis Cano (Chiquito, Diario de Carmen, El topo, etcétera), sea un texto poético rico en alusiones; también porque subvierte la metáfora de antaño con la intención de explorar –en palabras de LC– “cómo se ha usado históricamente para justificar cualquier irresponsabilidad del varón”. Encarnada por la siempre genial Monina Bonelli, Nina –la protagonista, una prostituta– es una mujer desgarrada por una sed prodigiosa y recuerdos, que cambia cuentos por tragos. Y en el decir, habla de más... En diálogo con Las12, la actriz conversa sobre la criatura convocante, su personaje, la pieza; además de repasar su trabajo como curadora, productora o gestora cultural de proyectos como el ciclo Teatro Bombón o la Bienal de Arte Joven, entre otras cuestiones.

Además de tu belleza feérica, hay que acusar a tu talento interpretativo de haber conjurado el encanto que llevó a Luis Cano a escribir La Sirena especialmente para vos.

–Sí, la escribió para mí. Mirá qué canchera que soy (risas). El asunto empezó así: el año pasado, en el ciclo de teatro semimontado del Cervantes inspirado en las Novelas Ejemplares, de Miguel de Cervantes, Maruja Bustamante presentó América Latina, basada en La Gitanilla; yo actuaba allí. Luis, que hacía Rinconete y Cortadillo, vio la obra y me dijo que le gustaría que trabajara con él. Yo tenía un monólogo del autor francés Enzo Cormann, un texto poético maravilloso llamado Credo que me pareció ideal para que hiciéramos juntos. Y empezamos a trabajarlo, pedimos los derechos, recibimos el ok del autor. Pero teníamos una traducción al castellano del salmantino Fernando Gómez Grande demasiado españolizada. Entonces, en el trabajo de mesa, la adaptación se nos hacía larga. Así que un día, tomando un café, Luis me comentó que se le había ocurrido escribir algo explorando el mito de la sirena, y la idea me encantó. Porque, ¿qué es la sirena? Un invento. ¿Quién es? Un ser que encanta a los marineros, los enloquece y, por lo tanto, ellos se matan. O sea, la mujer que los lleva a la muerte. Menuda estigmatización...

En la obra, la metáfora de la sirena aparece a través de una prostituta de Ingeniero White, tu personaje...

–Tal cual. El mito de la sirena ha servido de excusa para demonizar a las mujeres, como ocurriera con las brujas. En este caso puntual, la sirena es el estigma que ha perseguido a esta mujer desde los 14 años, viviendo ella en una ciudad costera bastante pesada. Según sus relatos –uno real, el otro “hermoseado”–, es a esa edad cuando un marinero la obliga a ir al agua, intenta manosearla, y ella, que no sabe nadar, pelea por su vida. La corriente la lleva hasta las piedras, le rompe las piernas. Y el suceso del marinero se vuelve un mito urbano: a él –dicen– lo mató una sirena. Ella, que tiene un talento natural para el canto, carga con el secreto toda su vida, hasta que comienza a develarlo a cambio de un trago. No va a modificar la historia para que alguien se sienta mejor; fue su derecho defenderse. Ella aclara que no es una sirena; incluso se saca la peluca para demostrarlo. Pero tras esa máscara teatral, esconde otra significativa: trencitas estilo Bo Derek, que remiten a esta mina saliendo del agua, semidesnuda, con esa malla rarísima que le borra hasta la concha. Y cuando grita, su grito es el canto de una sirena, como si después de tantos años corriendo con el fantasma detrás, el fantasma la atrapase.

En la Odisea, las sirenas de Ulises eran monstruos mortíferos con alas y sin cola, primas de las arpías, las esfinges y las gorgonas. Pero la sirena pájaro original acaba por ser desplumada con la evolución del mito, y adquiere sus características acuáticas y una belleza donde los cabellos largos terminan por convertirse en signo de erotismo y seducción.

–Sí, y en ese sentido, no casual que la peluca de Nina sea notoriamente artificial. Remite a una construcción visual, también ligada a la figura de la prostituta. Como si fuera un cosplay de algo más. Para abrazar y encarnar ese pelucote (¡al principio me resistí!, ¡me sentía el Tío Cosa!), encontré esa justificación literaria. La peluca habla; en la obra, nada es arbitrario. Ni la cadenita con forma de pescado de su madre. Ni la luz azul (el agua). Ni la escenografía (un vaso, sobre cuya marca Nina –que es alcohólica– da vueltas hace años)... Las elecciones de Luis son muy coherentes. Que la pianista Ana Foutel, que me acompaña en escena, aparezca disfrazada de varón, tipo drag king, también es una marca de dirección interesante y refuerza el concepto de construcción de género. Después de todo, sin hacer una bajada de línea moral, La Sirena propone reflexionar sobre los estereotipos.

Nina, tu personaje, canta canciones de Sara Lowland, una maravillosa artista... que lamentablemente no existe. Qué pena honda no poder comprar sus discos.

–En un momento, con Luis nos propusimos que existiese, pero finalmente quedó en el ser de fantasía, un personaje inventado. En realidad sí existe: es la mezcla de Cano y Foutel. El escribió las letras, ella hizo la música y, entre los tres, fuimos ajustando. Las canciones dieron un par de vueltas hasta que entraron en la métrica. En su generosidad y permeabilidad, Luis me dejó meter mano. O sea, la obra está recontra respetada, pero hubo elecciones que me resultaban más amables al momento de interpretarlas.

Una de las grandes dudas de eruditos de todos los tiempos ha sido saber qué cantaban las sirenas para volverse tan irresistibles. Para el escritor Carlos García Gual, “tenían un canto personalizado para cada víctima; lo hacían a la carta”. En el caso de Ulises, anota, las letras probablemente remitiese a su hogar o apuntasen a su punto flaco: la vanidad o la sed de conocimiento.

–Es hermoso el concepto, aunque perverso, un poco siniestro. Como si cantasen una nana, se metiesen en su infancia. Bueno, la canción del final de la obra para nosotros es una especie de nana... Por eso decía: el grito de Nina es el canto de una sirena. Para mí era necesario trabajar en la contradicción.

Hablemos acerca de la taquilla sectorizada. Antes de ingresar a la sala, se les sugiere a los espectadores que se ubiquen en el sector de “varones” o en el sector de “mujeres”, según prefieran. ¿Con qué intención?

–La obra propone un juego performático donde cada cual elige su lugar. Está escrita como doble monólogo; Nina le habla a las “confidentes”, que están más cerca, y a los “marineros”, más alejados. Entonces el espectador tiene que elegir cuál quiere ser, cómo quiere que lo trate. No tiene que ver con el binarismo “hombres y mujeres” sino con cómo uno quiere identificarse en esta puesta. Así, de alguna forma, la gente termina encarnando una suerte de personaje en la interlocución.

Esta doble interlocución, ¿modifica la interpretación?

–A mí todo me modifica. De hecho, soy la loca del zapato. Lo primero que necesito tener al momento de ensayar son los zapatos del personaje; porque dónde pisás es dónde te armás. Finalmente, ¿a partir de qué se actúa? De muchas cosas, por supuesto; entre ellas, la indumentaria. Hay un texto buenísimo de Stanislavski sobre el actor y el vestuario; tiene más de un siglo y una vigencia infernal. Te pongo otro ejemplo: si Maruja me dice que me ponga una mariposa de plástico, me cuenta que voy a estar vestida con bolsas de basura y me da tres datos contundentes, eso me configura una actuación o, al menos, me permite imaginarla. Ese es nuestro oficio como actores. Un oficio un poco cartonero, dicho sea de paso: hacés cartonería de sentimientos y de mundos simbólicos ajenos y propios.

Como buena doncella marina, cantás divinamente ¿Te formaste profesionalmente?

–Siempre tuve cierta facilidad y tomé clases, pero la cantante profesional de la familia es mi tía, Piñín Folgado, que tiene una voz única. Es de la generación de Fabiana Cantilo, Mavi Díaz, Claudia Puyó, y tuvo una carrera exitosa en Perú, donde fue vocalista de Frágil, una banda tan popular allá como los Redonditos de Ricota acá, pero con un estilo poprock ochentoso estilo The Police. Sus grabaciones de aquel entonces tienen un color y un modo únicos. Igual, toda mi familia materna cantaba y era afín a la música: mi bisabuelo y mi abuela tocaban la guitarra, mi mamá es muy afinada, mi tío –que falleció joven– era baterista.

Has sabido aunar un talento artístico sin límites con otro oficio: el de gestora cultural. Sin más, de 2013 a la fecha, participás de la Bienal de Arte Joven en doble rol de asesora escénica y productora general.

–Yo quiero mucho al proyecto de la Bienal porque estuve desde el principio. Con Cristian (Scotton), tuvimos mucho que ver con la estructura general, que se armó pensando que ya no existían un montón de instancias y oportunidades como las que yo tuve en mis 20 (por ejemplo, la beca de Fundación Antorchas). Entonces, la Bienal es una plataforma de apoyo sostenido de dos años y, a la vez, un festival. En producción o gestión cultural, me gusta la propuesta macro, que permite generar formas de encuentro. Lo que no me interesa tanto es producir una obra de teatro; las obras prefiero dirigirlas, actuarlas o escribirlas.

Sin duda, otra forma de encuentro exitosa ha sido el ciclo de obras cortas “Teatro Bombón”, producido por La Casona Iluminada, curado por vos y Cristian. ¿Cómo se les ocurre la propuesta?

–De manera muy sensorial, en verdad. Con Cristian, queríamos tener nuestro festival para que le diera identidad a La Casona –espacio que gestionamos en terceto con Maruja–, y para que pudiéramos fluir como curadores y artistas. Ya habíamos trabajado en el Cubo armando ciclos, pero nunca participábamos como artistas. Además, en lo personal, se sucedieron dos cuestiones: que la escritora Cristina Civale me propusiera dirigir una obra corta suya, Perras Muertas; y que con la actriz Lorena Vega –con quien habíamos coincidido en las grabaciones de una película de terror clase Z de los hermanos Quintana llamada Jorge y Alberto contra los demonios neoliberales– decidiéramos hacer una adaptación de La Corista, el cuento de Anton Chejov, que tiene una voluntad escénica muy fuerte. Es un 80 por ciento diálogo y muestra patente la genialidad de Chejov: el planteamiento clarísimo de la escena. La obra, que estuvo en cartel hasta hace unas semanas, se llamó Usted está actuando, y nos dirigió Santiago Gobernori, que también tuvo un rol pequeño. En fin, pareciera que me armé un festival para hacer las obras que quería (risas)...

Cualquiera haya sido la intención inicial, ha sido un éxito que ya suma seis ediciones.

–Sí, esta edición (la sexta) termina el 18 de septiembre, que es cuando empieza el FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires), donde quizá hagamos una edición especial de Teatro Bombón. Volvemos el 12 de octubre con el último Bombón del año, donde estarán: Marcelo Savignone; Julián Cabrera, Paula Pichersky y Manuel Attwell presentando una investigación sobre los fantasmas de la Casona; Pablo Seijo dirigiendo a Vanesa Maja y Patricio Aramburu, con texto de Santiago Loza; Gael Policano Rossi realizando una obra de Luis Cano íntegramente con objetos, como hiciera con Cumbres Borrascosas el año pasado en el Rojas; entre otros. Para el año que viene también tenemos obras en mira, de artistas como Alejandro Tantanian, Fernando Rubio, Rubén Szuchmacher...

Fuiste alumna de Rubén Szuchmacher...

–Sí, estudié puesta con él, pero nunca fui discípula suya. Lo admiro mucho. En dirección de actores está la escuela de Juan Carlos Gené, Augusto Fernandes, Luis Cano; pero el librito de puesta en escena lo escribió Rubén. Es el gran maestro en esa área. Aparte, te da herramientas concretas que usás al toque, aprendés a pensar rápidamente en esos términos. Es el único que lo tiene tan organizado, tan recorrido, tan leído. En fin, tiene sistema. Me dijo que le gustó mucho La Sirena; en especial, el decir. Es alguien que le da mucho valor a la palabra.

Una de las particularidades del menú teatral a la carta que ofrece Bombón en cada edición es la variedad y el eclecticismo de las piezas y los artistas involucrados. Del comienzo a la fecha, han participado: Horacio Banega, Pablo Rotemberg, Carlos Casella, Silvio Lang, Mariano Stolkiner, Andrea Garrote, Analía García Fedra, entre muchos otros.

–Si a algo suscribimos es a la diversidad, como postura ideológica y estética. Es una arista central de Bombón, junto a otras como la intervención del espacio (la arquitectura de la casona, un edificio art nouveau), la pieza corta y la idea de recorrido.

De hecho, en 2005, con Maruja organizaron el Festival de la Escena Queer, adelantando a su tiempo.

–Sí, claro, porque la diversidad siempre ha sido nuestro lugar de encuentro, nuestro modo de entender la curaduría. Y el Queer fue el primer festival de este tipo, un poco pionero; después vino Destravarte, que dirige Mosquito Sancineto. En ese momento, era importante poner la escena queer en el foco. Después armamos un colectivo de intervención llamado Mucho Más, porque queríamos ampliar el concepto. Muy humildemente, Bombón tiene eso por lo bajo: la diversidad en amplio sentido; de estética, de géneros, de generaciones. A mí me importa mucho la idea de que no hay un solo teatro, que hay muchos. Entiendo que algunas personas, para sostener algo, tienen que creer en decálogos que dictan ‘Esto es el teatro”; en especial, cuando algo nace y se tiene que expresar. Recuerdo, en ese sentido, muchos pequeños ‘organones’ de la revista Funámbulos a fines de los 90. Pero, al tomar distancia, una puede apreciar que ese es un modo, pero hay otros. Cuando estudiaba dramaturgia en la EMAD, era compañera de Romina Paula, Claudia Piñeiro, Hernán Costa, Ariel Farace... ¡El verdadero festival de la diversidad! Todos amigos, ¿eh? Y Farace decía que, de adolescente, había visto en el San Martín Señora, esposa, niña y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio, y se había vuelto loco de entusiasmo. Esa obra, ese tipo de teatro, lo hacía vibrar, le producía algo en el cuerpo que a mí no me producía. No es una postura, no es un esnobismo; son distintos modos de sentir para producir y de sentir para reflexionar. El formato de obra chica de Bombón nos permite profundizar este aspecto.

Han puesto un foco de atención sobre las obras cortas...

–Aunque nadie inventa nada (¡colguemos ya ese pasacalle!, como dice mi psicóloga), la obra corta se está valorizando y pienso Bombón tuvo mucho que ver con esto que está ocurriendo en la escena porteña. Porque empezó a aparecer gente que trabaja en esa duración. Es cierto que ciertas situaciones lo legitimaron; por ejemplo, que algunos artistas fueran nominados a premios por sus obras de Bombón. Entonces, surge el reconocimiento de que una pieza de 30 minutos no es una escenita ni un work in progress; es una obra en sí misma. Por otra parte, quisiera aclarar que nuestra intención no es que estos trabajos breves se queden agarrados a estas paredes sino que esa voluntad inicial de poetización del espacio sea algo que la obra se lleve impregnada y, desde ese lugar, pueda adaptarse a otros sitios. Sin más, estamos charlando para llevar a Bombón a festivales, a otros países.

¿Es cierto que abre una sede en Costa Rica?

–El otro día le contaba a un amigo y ¿sabés qué me preguntó? “¿La calle o el país?” (risas). ¡El país! Es por iniciativa de una joven artista costarricense que estudió un tiempo en Argentina, tenía ganas de poner un espacio allá e hizo contacto con Maruja. Cuando vio de qué se trataba Bombón, le encantó, y nos preguntó si podía trabajar un centro cultural con este espíritu. Así comenzó este puente. Lo cual es bárbaro porque nuestro sueño y nuestro objetivo es poder hacer Teatro Bombón en otros lugares, con la gente de esos lugares. Trasportar la plataforma a provincias, que cada sitio produzca sus obras y se pueda generar un circuito donde las piezas giren; quizá incluso producir en cooperación con actores y directores de aquí y allá. Llevar y traer, digamos.

Además de ser socias en la Casona Iluminada, con Maruja llevan años de feliz vínculo artístico. Has protagonizado algunas de sus piezas memorables: Adela está cazando patos, Paraná Porá, La leyenda de Lis Chi, en doble rol de robota y villana...

–Maruja siempre me hace estos regalos. Me propone cosas lindas, desafiantes. Además de ser muy amigas (familia, diría), tenemos una buena relación artística. A este ritmo, ¡vamos a terminar compartiendo enfermera en el geriátrico! Porque esta amistad es de las que perduran. Nos conocimos haciendo Catch, de José María Muscari; y luego vino Adela..., cuando me convertí en su actriz fetiche (risas). Bueno, tiene cuatro, o siete, actrices fetiches. El año que viene haremos Payarú, escrita y dirigida por ella. Una obra hermosa que trata sobre una mujer que contrata a un herrero para que le enreje la casa, porque tiene los pájaros sueltos. Dialoga con un ave gigante, una suerte de quetzal llamado Payarú, mientras ella misma se va pajareizando. Y se enamora del asistente del herrero, coquetea con él, se come flor de viaje. Es un gran monólogo con diferentes situaciones, y con una preciosa propuesta musical y visual –el esqueleto de la casa se va cerrando durante la pieza–. Lo lindo de Maruja directora de sus propias obras es que siempre le suma algo al texto a nivel visual. Configura un universo en el papel y, a la vez, configura un universo en el espacio que agrega, que también es personal.

Entre curaduría, regenteo y actividad artística, debés hacer malabares con el tiempo ¿Cómo te acomodás manteniendo en alza el entusiasmo y la energía?

–Mirá, creo que esto que me pasó en la vida de convertirme en doble agente (gestora, artista) ya lo tenía de pendeja, incluso en primaria: era mejor alumna, abanderada, muy intelectual, me encantaba estudiar y, por otro lado, era un demonio físico que bailaba, corría... En Hundan el Belgrano –la obra del británico Steven Berkoff con dirección de Claudia Marocchi, donde interpretaba a Margaret Thatcher– hacía todas las monerías: siete cambios de vestuario, baile, canto, ¡todo en verso! La traducción era de Rafael Spregelburd, otro extraterrestre, un ídolo indiscutible por su conocimiento y sensibilidad de la lengua. A veces no se tiene en cuenta cuán dificultoso es hacer una buena traducción; te lo digo habiendo hecho primer año del profesorado de inglés. Es el ladrillo y cómo lo ponés; eso arma la casa. Una vez hice la primera traducción de Cine Quirúrgico y el mismo Tantanian terminó retocándola; tenía muchos errores mi versión, no gramaticales sino conceptuales. La palabra enseguida se vuelve imagen; qué escenario armás con ellas es un bardo. Y Rafael lo hace perfectamente, porque conoce el lenguaje y, además, conoce el drama.

La Sirena se presenta en el teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378) los lunes a las 20.30. Entradas $120 (descuento jubilados/estudiantes, $ 100). Reservas al 4862-7400.

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