[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Una máquina de traducción cultural.” Así se define la señora taiwanesa de inglés perfecto y sonrisa amable que supo ser jurado del último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. En esos días, entre la sorpresa inicial por descubrir algo tan inesperado (“Debo disculparme por mi ignorancia sobre el país, la única impresión que uno tiene es a través de la cultura masiva: Maradona, Gardel...”) y el deleite renovado de los encuentros (culturales, personales) que significa cada festival, Peggy Chiao fue descubriendo que algo ocurría, que algo estaba “pasando en la lectura de lo que está ocurriendo en la Argentina”. Eso, decía, se iría con ella, tal vez sirviera para un artículo a publicar en Taipei. Pero otra parte, otro aspecto de esos encuentros que ella señalaba, probablemente haya quedado tras su visita. Por algo fue convocada para juzgar las películas de la competencia oficial: de infancia taiwanesa y educación superior norteamericana, Peggy no sólo es una de las grandes artífices de la apertura occidental hacia la cinematografía asiática. “Trabajé como crítica de cine, tengo experiencia con marketing y publicidad para films, conozco a varios organizadores de festivales y he organizado otros yo misma, gradualmente fui construyendo relaciones con compañías de producción y distribución”. Todo eso en 49 años. Esos casi 30 años de carrera en la industria muestran una versatilidad asombrosa y poca gente en el mundo tiene experiencia en áreas tan diversas y críticas de un mismo campo. Digamos que cuando habla de cine, del papel del cine como producto cultural y de su relación con los cambios sociales, Peggy tiene idea de lo que dice. Y que, afortunadamente, dice bastante.

Hagan olas
Con poco más de 20 años, Peggy decidió cambiar la Universidad Nacional de Chengchi por una en Estados Unidos para continuar sus estudios de periodismo, pero, tras un semestre, se aburrió. Se abocó al cine, comenzó el doctorado, pero antes de graduarse recibió un llamado que cambiaría su vida: la requerían para un trabajo en Taiwan. Regresó para internarse en el mundo de los medios en 1983; casualmente, el cine local comenzaba a sufrir cambios importantes y ella volvía en el momento preciso. A falta de una, las críticas de Peggy eran publicadas en dos diarios, lo que se tradujo en dos llamados imposibles de escuchar: lo que pretendía en Cinema Plaza y Todos somos críticos no era exponer sus ideas y nada más, sino abrir el campo a los críticos de la “nueva ola”. Los debates no tardaron en llegar; las opiniones de Peggy podían ser incendiarias, provocadoras, al punto de despertar algunas antipatías severas: “Es demasiado subjetiva y emocional, demasiado áspera y desinteresada sobre el destino de los demás, demasiado desubicada y extranjerizante en sus preferencias, y demasiado teórica y alejada de la realidad de la gente”, contraatacó otro crítico... sin poder discutir, evidentemente, en el mismo campo que ella. Tan teórica y alejada de la realidad se demostró Peggy que, mientras ungrupo de analistas y realizadores sólo podían preocuparse por cuidar una estética clásica y algo exótica, ella percibió algo más: que en esa manifestación se discutía el poder, que estaba surgiendo una nueva corriente. Y estaba en sus planes quedarse cerca.
–¿Podría explicar las diferencias entre las generaciones de directores chinos, y cómo surgen?
–Yo comenzaría por hablar de la 5ª generación, formada por directores revolucionarios en términos de forma y temáticas. Ellos se rebelan contra los directores de la 4ª generación, que eran socialistas, comunistas, estaban muy influenciados por el cine ruso y hacían un cine didáctico, muy de propaganda. Los directores de la 5ª generación, entonces, tratan de dar un nuevo enfoque: quieren retornar al sentido cinematográfico, no tanto propagandístico del cine. Por otra parte, los directores de la 6ª generación, que se encuentra produciendo ahora, se graduaron alrededor de 1989, cuando sucedió el episodio de la Plaza de Tiananmen, y ellos no vieron que los realizadores ya establecidos tocaran estos temas, los cambios que esto implicó; denunciaron que su temática estaba alienada de la sociedad. Es que se trataba de un cine con temas muy poco naturales, muy artificiales, como gangsters y prostitutas de los años 30. No eran cosas íntimamente relacionadas con el momento. Entonces sobrevino un cambio generacional muy fuerte. Por supuesto que la gente estaba confundida, no sabe cómo convivir con estos dos focos. Porque hay dos tipos diferentes de mentalidad: por un lado, una generación que intenta estar en sintonía con la industria y el gobierno, la 5ª, y, por el otro, una que se ancla en lo under, en el suburbio, porque el gobierno mantiene una estricta censura y no va a tolerar nada que tenga estricta relación con la realidad. Por eso todavía hoy hay películas que no pueden ser proyectadas en China. Personalmente, yo tengo simpatía por ambas partes, no creo que se pueda dividir entre correcto e incorrecto, pero sostengo que la 6ª generación va a tratar de realizarse, llegar a la superficie y entrar en el sistema.
–Quizás eso se relacione con su idea de que la cultura y sus manifestaciones anteceden a la política.
–Es que los cambios sociales, de hecho, realmente preceden a los políticos. Los cineastas capturan estos cambios en un estadio adelantado, como sucedió con Platform –que pudo verse en Buenos Aires el año pasado-, que nos permitió aprender mucho sobre China. En algunas zonas de Asia, volver después de seis meses es encontrarse con ciudades completamente diferentes, tanto en Beijing como en Shanghai. No creo que haya ninguna ciudad que cambie tan rápidamente como Beijing. De repente, se convierte en una ciudad muy comunista, sin ningún tipo de posesiones materiales, y de la noche a la mañana es la metrópoli de liderazgo en toda Asia. Debe ser bastante confuso para la gente que vive allí; cuando abren la ventana cada mañana hay un mundo completamente diferente. Por otro lado, creo que los realizadores la pasan mal tratando de llevarse bien con todos esos cambios cotidianos. Pero es importante para cualquier cultura que la gente, los realizadores, documenten lo que está pasando en ese proceso: los ataques ideológicos, la manera en que a la gente le resulta difícil decidir cuáles son sus valores. En el caso particular de China, por eso es tan valioso lo que está haciendo la 6ª generación, porque ellos son los que tratan esta temática.
–¿Hay mujeres cineastas?
–China tiene muchas. En China hay más directoras que en cualquier otro lugar del mundo, porque, si te fijás en la historia reciente, descubrís que desde hace poco hay muchísima cantidad de mujeres estudiantes. Muchas de ellas estaban enroladas como soldados y después de la Contrarrevolución entraron en las escuelas de cine. Y un grupo de ellas se convirtió en el grupo de directoras más populares, trabajando en películas de género y telenovelas, en soap operas de televisión. En el mundo asiático, esta discusión del poder llevada al terreno de las formas y las temáticas, entonces, lleva a una suerte de división de públicos y espacios de circulación cinematográficos, algo que todavía hoy se encuentra en pleno desarrollo. Pero, de unos años a esta parte, el cine asiático y sus realizadores han empezado a gozar de un prestigio y una publicidad que hubiera resultado impensable a principios de los 80. Podría decirse que esta suerte de coming out comenzó, por poner una fecha, en 1987, cuando un festival italiano premió a uno de los directores de la “nueva ola”, siguió dos años después, con un León de Oro del Festival de Venecia a otro y al año uno de Cannes, y se confirmó cuando las programaciones festivaleras ratificaban la presencia de títulos orientales. La demostración de fuerza más evidente, en términos de público, tal vez haya sido el impactante éxito que cosechó El Tigre y el Dragón entre 2000 y 2001. En el circuito de galardones, esa demostración tuvo un correlato igualmente irrebatible: en 2001, el Festival de Berlín premió en distintos rubros con el Oso de Plata a dos films taiwaneses, Betelnut beauty y Beijing bicycle... ambas de Island of Light, la productora fundada por Peggy. Y la segunda película, además, contaba con un guión escrito por ella. La llegada de este cine, su recibimiento y comprensión por parte de un público educado en una tradición radicalmente diferente no es casual ni gratuito. En la base de esta ola, se encuentra una perspectiva capaz de detectar cuál es el momento, cómo deben ser los modos, por qué. Y Peggy parece de vista aguda: creó festivales para conectar fácilmente a realizadores de China, Taiwan y Hong Kong, zonas especialmente atractivas por los procesos que están sufriendo. En su transformación de sociedad rotundamente capitalista a una más atenta a los fenómenos sociales, algo ha de emerger de Taiwan; lo mismo de China, que está viendo los resultados de la introducción del capitalismo; y lo mismo para Hong Kong, en plena adaptación a China continental, tras largos años de ser colonia británica. La región parece hervir.
–Es interesante que el cine asiático se proyecte internacionalmente sin necesidad de ser exótico, de mostrar imágenes exotizantes.
–Este es precisamente un dilema para la escena cultural: ¿cómo encontrar un balance?, ¿cómo conservar una identidad propia sin dejar que esa identidad tan fuerte limite la comprensión por el peso de lo local? Porque ésa es la forma en que cruzás las barreras culturales. Sin embargo, hay una forma, como quedó claro con El Tigre y el Dragón. Ahora mucha gente comienza a entender qué es el género de las obras de espada, que es tan popular en la región asiática desde hace 50 años. En Cannes, cuando fue la primera proyección, durante los primeros cinco minutos la gente se reía, no estaba acostumbrada a ver volar a la gente por los techos. Yo estaba muy nerviosa por Ang Lee, su director, que es amigo mío. Pero después de diez minutos, cuando aparece esta pelea magnífica entre mujeres, el público se sentía muy atraído al género, ya nadie se reía. No depende de una cuestión de verosimilitud porque, si lo pensás, los norteamericanos son expertos en esto. ¿Cómo un solo cowboy podía matar a diez mil indios? El asunto es que los americanos lograron enviar esos films a través de barreras culturales, más allá de su área. En este momento de globalización, muchas producciones transculturales van a aprovechar, es la oportunidad de ampliar los mercados. Esta es la oportunidad para Latinoamérica y para nosotros. Es un momento crítico para que el imperio americano redistribuya sus ganancias a otras partes del mundo. Creo que, en diferentes estados, tenemos que hacer uso de ese poder, o por lo menos generar un cambio de discurso.