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Viernes, 28 de marzo de 2008

NOTA DE TAPA

¿Y ellas quiénes son?

En la literatura argentina, aun cuando autoras y personajes femeninos no faltaron ni faltan, hay un curioso espacio más de ausencia y discusión que de presencia y afirmaciones: el de las madres. Contadas por los hijos no son las mismas que contadas por las hijas, y cuando finalmente toman la voz propia lo hacen decididamente desde la política. Esas son algunas de las huellas que siguió la investigadora Nora Domínguez en De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la literatura argentina.

 Por Soledad Vallejos

La argentina se pretende una literatura de varones: varones son los fundadores de las letras, los que las escribieron y los que las leyeron para decantar, a partir de ellas, una identidad de Nación. Además de Sarmiento existió Mariquita Sánchez de Thompson, pero varones son los padres modernos de una patria que no ha tenido madres hasta la llegada, controvertida, de la madrecita que bien podía ser puta, según el espacio desde el que se leyera a Eva Perón. Varones son los críticos, en ocasiones devenidos escritores, que leen violencias literarias de género desde los bordes de la animalidad, o bien de enajenaciones que rayan entre lo irracional (¿lo hormonal?) y lo despiadado, manipulador. Varones fueron los dueños literarios de la política, al menos hasta el surgimiento, político y posteriormente de validación literaria, de las Madres de Plaza de Mayo. Si en el principio fue el varón, ¿dónde encontrar a las madres? Y además, cuando aparecen, ¿cómo lo hacen, quiénes son, quién las cuenta?

Esas son algunas de las preguntas que se hizo Nora Domínguez (doctora en Letras y Filosofía, secretaria académica del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA) durante años, tantos como le llevó el camino de una investigación minuciosa y tan comprometida con la mirada sobre su objeto que, desde el título, lleva la marca de aquello que fue encontrando: De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (Beatriz Viterbo Editora). Las madres, sostiene en el inicio, no son, no pueden ser invisibles, “sirven a intereses estatales, anudan los espacios públicos y privado, se asientan en clases sociales, son objeto y sujeto de consumo privilegiado en la publicidad, son lugares de veneración para las religiones y las culturas populares, suelen quedar encerradas en los discursos jurídico, médico y político”. Son ellas quienes “dan cuenta de lo social y de lo cultural de diversas maneras”. Bucear en la literatura, en sus márgenes y centros, para dar con ellas, es tan válido como recurrir a las políticas estatales y los gestos macro, básicamente porque lo literario no es “una zona que retoma un orden externo de representaciones sino que construye lo social y opera sobre él”. Y sin embargo, al menos hasta los primeros años del siglo XXI, su presencia es más bien borrosa, oblicua, referenciada por voces que no suelen ser las propias, por lo menos en novelas y cuentos publicados entre mediados del siglo XX y los primeros años post-2000.

Haya una sola o muchas, presente o ausente, perfecta o plagada de defectos al borde de las aberraciones, loada o vilipendiada, brindadísima hacia los demás o egoísta en grado sumo, la madre es, por decir algo obvio, inevitable. Tanto que en el imaginario es capaz de reemplazar y borrar a la mujer: la materna se cuenta como una identidad indeleble, capaz de hacer borrón y cuenta nueva, tabula rasa de la persona que la preexistía antes del nacimiento de ese hijo. La biología se alía a lo simbólico y voilà: la mujer sencillamente desaparece. Por eso, también, rastrear a las madres de la literatura es una manera de seguir las huellas de lo que se entiende (y lo que no), en esos textos, cuando se habla de mujeres. Y más aún: ¿qué pasa cuando quienes cuentan, escriben, son mujeres?

Beatriz Guido –aquí en un retrato clásico de Sara Facio– despliega espías que descubren y desmontan secretos familiares de gente bien, para exhibir toda su monstruosidad.

Madre que se quiere (bastante mal)

Si algo podría distinguir a la literatura argentina, cuando de mujeres y madres se trata, bien podría ser la esquizofrenia. Y es que, por un lado, como señala Domínguez, “el relato de la maternidad acompaña, sostiene y atraviesa la cultura argentina”, pero, a la vez, “la historia de la literatura argentina puede contarse a través de la figura de la prostituta”. Y es que, mientras que el mundo literario suele ser territorio privilegiado de experimentación con lo social, donde la transgresión de la norma puede convertirse en ley propia porque la sanción del mundo real opera con otros límites, aquí “cuando se cruza con el relato de la maternidad parece abandonar su capacidad contestataria”. Es donde entran en escena los hijos, primeros narradores abordados por De donde vienen..., en tanto son ellos los que dominan y despliegan el discurso de las madres.

En el ocaso de los ‘50 y mediados de los ‘60, Cortázar encuentra en la madre reverenciada el poder, pero también la impotencia que ese poder indiscutible engendra en los hijos. En “Cartas de mamá” (de Las armas secretas) y “La salud de los enfermos” (de Todos los fuegos, el fuego), las que aparecen son “madres poderosas que, marcadas por la muerte de uno de sus hijos, despliegan sobre los otros el poder de una culpa”; ellas retienen el poder y el dominio ante hijos que se repliegan en la resistencia (más bien vana, débil, pero crispada) y la sumisión. No hay amor a la madre sin la contrapartida del amor de la madre, y por eso mismo “el discurso sobre el poder de las madres va codo a codo con el discurso sobre el amor”, pero aun así los textos de Cortázar no pueden escapar a una mirada en la que el permiso o no de saber (de escribir, de contar) permanece retenido por la madre: manipuladora, casi omnipotente, y en cierta medida misteriosa para su propio hijo. Lo que el hijo de la ficción habla es lo que el narrador escribe, sus límites y permisos son, a su manera, los del narrador, y por eso, tras esos textos de pasos vacilantes (ante el poder de la mujer-madre), resulta curioso lo que pasa con Rayuela. Allí, las voces femeninas llevan la marca de lo desprestigiado, lo despreciado y despreciable. La Maga, “joven representante de la revolución sexual de los ‘60, para quien la maternidad no limita sus otros deseos y que vive su sexualidad libremente”, lee poco y malo: literatura sentimentaloide y barata, diametralmente opuesta a aquello que sus amigos, varones e intelectuales, respetan y comentan. Cuando escribe, sólo lo hace para su hijo, aun bebé, porque no sabe leer, y su misma identidad como madre es puesta en cuestión una y otra vez. Que sea encarnación de la transformación sexual de su generación no le suma virtudes, porque sus carencias y falencias son mayores: “Sus gustos literarios y artísticos, su incapacidad para la abstracción, sus vínculos con una cultura de tercer o cuarto grado, su torpeza para el entendimiento y la interpretación de los discursos ‘culturalmente elevados’ que circulan entre los miembros del Club de la Serpiente”. Supuesta celebración de lo femenino, Rayuela bien puede leerse, señala Domínguez, siguiendo “La rayuela del sexo según Cortázar”, de Gabriela Nouzeilles: que la Maga sea “poseedora natural de un saber alternativo que interpela la razón occidental no refuta el hecho de que la organización significante de Rayuela esté armada sobre la violencia sexual y la exclusión sistemática de las mujeres”.

Que el material de lectura de la Maga sea desprestigiado, a la vez, puede leerse en otra clave. “Una de las estrategias de diferenciación de la cultura alta para acentuar su carácter autónomo consiste en el desdén hacia determinados materiales”, por lo que Domínguez apunta una hipótesis: la escasez de madres en los textos de la “cultura alta” (generalmente “progresista y masculina”) puede entenderse como un correlato de lo que ese mundo de validación entiende como asociado a la figura materna, en cuanto a “la marca sentimental y amorosa que parece sostenerlas”.

Que las mujeres, en sus distintos estados civiles y vitales, en Manuel Puig son un mundo aparte no es ninguna novedad, lo mismo que el hecho de que sus construcciones de género sean, todavía, revolucionarias en la literatura argentina. En Cae la noche tropical, un Puig ya consagrado, pero todavía con capacidad de incomodar, conjuga el exilio, la amistad entre mujeres y el aplomo conflictivo del sobreviviente (en este caso, a la muerte del hijo) para explorar solidaridades de género y decisiones por fuera de la norma. La novela, sostiene Domínguez, toma partido a favor de las hijas, antes que de los hijos: Luci es madre de varones, “no hay para ella un espacio de decisión propia, un hijo vive en Buenos Aires rodeado de gatos y ella los odia, el otro le impone el viaje a Lucerna donde muere”; Nidia, en cambio, sobrevive al dolor por la muerte prematura de su hija (a los 47 años, de cáncer), y viaja Brasil para vivir con su hermana Silvia, en una apuesta por cierta reconstrucción que, sin embargo, no olvida a su hija muerta (de quien “todos los recuerdos son luminosos”). Aun más: “Como alumnas de ficción de una Virginia Woolf tropicalizada, tanto Nidia como Silvia saben que el trabajo y la independencia económica resultan la base de subjetivaciones liberadoras”. La solidaridad es femenina y se replica en el dinero que envían a Wilma para que pueda viajar a Río de Janeiro, pero los límites son claramente masculinos, y se inscriben en modelos hegemónicos del macho duro. “Los hombres tienen miradas que paralizan (...) no miran de frente, tienen voces que arman discursos que no se entienden del todo... o que necesitan demostrar materialmente lo que dicen, como si la palabra sola no bastara, como si la narración les fuera imposible, o textos escritos que buscan poner freno a las ideas ‘disparatadas’ de Nidia de vivir sola (...) En todos los casos, ‘los hombres actúan la separación’, mientras que las mujeres ‘hablan y escriben desde el cuerpo y poniendo el cuerpo’. No es un detalle menor: poner el cuerpo es entregar(se), y la entrega ‘también implica disponerse a hablar y a oír’.” Porque Puig, desde su margen que todavía hoy es capaz de generar conflictos y revelarse profundamente disruptivo en cuanto a identidades de género, puso en juego aquello que en otros autores es sagrado: el cuerpo, el deseo y la voluntad de la madre, que nunca deja de ser mujer.

Lo que no se lee

El lugar de la crítica bien puede ser el de señalar aquello que cristalizará, de acuerdo con un proyecto político, a manera de canon: un mapa de lecturas, con sus indicaciones para interpretar dónde el camino, dónde la zona a esquivar, dónde una meta posible. Catálogo de prescripciones y avales, esa función enseña maneras de leer, amparadas en una supuesta neutralidad que le viene de atenerse a sus propias reglas. Y sin embargo, o quizás especialmente, la crítica literaria es también un catálogo de maneras de entender, ampliar y limitar identidades de género. Repasa Domínguez la figura de la puta, real o simbólica, en algunas obras: en “Irlandeses tras un gato”, el protagonista de Rodolfo Walsh encuentra un lugar en el mundo difícil de los adolescentes de un internado de varones a partir del desafío que es afirmar que su madre es una puta; en Cicatrices, de Juan José Saer, Angel siente la traición pero a la vez configura materialmente el espacio (vacío) del padre cuando Tomatis, a quien toma de maestro periodístico, termina teniendo sexo con su madre. “La figura de la madre es un tema de discusión entre hombres (...) sella el lazo homosocial entre los hombres”, de manera que todo universo, público y privado, se dirime exclusivamente entre varones.

En 1973, Luis Gusman publica El frasquito; la novela lleva prólogo de Ricardo Piglia y agota tres ediciones en el mismo año. En la historia hay deseo, cuerpos, fluidos y una historia familiar que replantea el relato de la madre, al tiempo que el del padre: la madre es considerada puta en tanto tiene más de un amante, el padre es una ausencia inclusive económica (“el padre empeña objetos, la madre empeña su cuerpo”). La madre no es victimizada ni culpabilizada por sus elecciones; tampoco es pasiva; habla, además, por ella misma, y no a través del relato de otros. La madre, en su deseo sexual, es, además, mujer. Y sin embargo, la suya es una vida ligada a las imposiciones del cuerpo: su temporalidad está “anudada a sus abortos, partos, embarazos o encuentros sexuales. Es decir, no hay una temporalidad de la historia de la mujer que pueda separarse de los ritmos del cuerpo”. Su sexualidad está ligada a un placer violento y peligroso, en los umbrales de la animalización y del lado de la mujer hembra. Señala Domínguez que son éstas las pistas que llevan a pensar hasta qué punto, al buscar la ruptura con la representación de la madre idealizada, logra inscribir a la mujer: en definitiva, la que allí aparece es “una ‘madrecita’ en cuerpo de puta”, con lo que reproduce aquellos textos que le precedían. “Leemos a partir de lo que sabemos, no se lee desde la nada”, afirma Domínguez, y por eso mismo repone el contexto en que apareció El frasquito: la efervescencia revolucionaria de la JP y los Montoneros, la Eva rebelde y antiburguesa, las banderas de transgresión y ruptura de la literatura (“exhibía un clan diverso y disperso que contaba con los nombres de Osvaldo Lamborghini, Germán García, Héctor Lastra, entre otros”)... y sin embargo, una vez más, los límites de la revolución experimental aparecían con claridad “al retomar el imaginario femenino en su cifrado más dicotómico: igualmente santo, igualmente soez y plebeyo”.

En el prólogo de El frasquito, Piglia señala que la novela “separa el Bien del Mal y funda un código moral ‘iluminista’ que asocia la oscuridad, las sombras, la ceguera, con la irracionalidad y con la muerte: es decir, con la madre a quien —ya vimos— el brillo del padre deja ciega”. No era sino un elogio. Y es aquí donde Domínguez se detiene: ¿qué dice esta mirada de la crítica? En primer lugar, que “lo que el crítico lee como irracionalidad es la caída de la madre en las sesiones de espiritismo, lo que lee como enceguecimiento y mirada extraviada ocurre en la misma escena espiritista confundida con la representación violenta de la pérdida de un embarazo”. Piglia no lee aquí las señales del dolor, ni la posesión brutal del cuerpo de la mujer en manos de sus compañeros espiritistas sino una obnubilación ante el “oro del padre”, algo que lleva al mismo prologuista a decir que “la luz del padre es la razón del texto”. De lo que se trata es de la imposibilidad que tiene esa lectura —fundante, en su firma, de toda una manera de leer críticamente la literatura argentina— de pensar “la novela desde el enigma de la maternidad, ni desde el deseo por la madre sino desde una ausencia del padre”. Por eso la madre de El frasquito es interpretada como negada a la maternidad (por procurar un control sobre su capacidad reproductiva, algo a lo que el padre se opone), a pesar de que empeñe su cuerpo para conseguir dinero con que alimentar al hijo. “Novelas de hijos, de padres, de hombres —escribe Domínguez— (...) En esta sociedad de hombres, el crítico también construye su lectura masculina, una lectura que se arma a partir de la centralidad del padre en la sociedad occidental.” Abundan, además, en la literatura argentina, escenas de sexo más bien planteadas como espectáculo entre varones, que miran, hablan, escriben, entre ellos y para ellos. Por eso, precisamente, son tan importantes las desnaturalizadas que sí toman la palabra.

Libros sí, niños no

No contenta con separarse (de hecho), manejar su auto y fumar en público, Victoria Ocampo se proclama simbólicamente virgen y a mucha honra. Norah Lange construye mundos de mujeres solas y encerradas en sus casas, pero por ello mismo soberanas. Beatriz Guido despliega espías que descubren y desmontan secretos familiares de gente bien, para exhibir toda su monstruosidad. Sylvia Molloy reivindica una identidad lesbiana que comprende, con satisfacción, a la maternidad como una opción más, pero nunca un destino inevitable. Silvina Ocampo destruye las nociones de herencia, azar y desinterés ligadas a la madre dulce para convertirla en ser con voluntad e intereses propios. Estas son las escritoras que Domínguez asocia en lo que llama “la serie de las hijas”: autoras todas ellas “provenientes de familias privilegiadas”, con reconocimiento público y espacio propio en el mundo literario, que tanto compartieron privilegios de clase como su transformación. Las hermana, también, el haberse dado el gusto de perpetrar algunas transgresiones al relato hegemónico: “El cuestionamiento de los lugares del parentesco y de las genealogías paternas, la separación de las narradoras de la reproducción, la postulación de sociedades de mujeres que alteran las concepciones jerárquicas de los vínculos familiares, las reflexiones entre escritura y el par fecundidad/esterilidad, las exhibiciones contradictorias (entre el odio y el amor) en las representaciones maternas”. Son ellas las que, mediante esas transgresiones, diseñan lugares alternativos para las autoras tanto como para las protagonistas de los textos. (Curiosamente, las Ocampo, Lange y Guido tenían en común provenir de familias abrumadoramente femeninas, llenas de hermanas mujeres.) Precisamente por ello Domínguez se asoma a sus textos, sin olvidar que —a diferencia de lo que pasa con los escritores— “ser una madre en potencia, actuar como madre, no hacerlo o serlo es un dilema ineludible para la imaginación femenina”, vale decir, es la muestra del “peso del imaginario social y cultural de la maternidad sobre las mujeres”.

En Victoria Ocampo, los libros, la obra, son hijos, pero nacidos de una madre que, tratándose de quien se trata, no podía sino ser única en su especie (en especial cuando quien escribe sobre ella es ella misma). Creyente firme en el feminismo (algo que afirma públicamente incluso desde los inicios de Sur, cuando se proclama hermana espiritual de Virginia Woolf tras leer Un cuarto propio), el texto donde más claramente plantea la maternidad es el más delicioso de los tomos de su autobiografía: el tercero, La rama de Salzburgo, donde cuenta sus amores con Julián Martínez. De allí rescata Domínguez los rodeos sobre “el embarazo, la idea de reproducción de la especie, el aborto, el suicidio, por el temor a la sanción social, la virginidad, la condición social de los hijos por fuera del matrimonio”. Y es que allí escribe Ocampo sus propios vaivenes ante el fantasma de la maternidad: abatida por la desastrosa relación con su legítimo (Monaco Estrada), la Victoria aun no enamorada renegaba de la posibilidad de ser madre (por no decir que le asqueaba); enamorada de Julián, sufrió lo indecible: creyó estar embarazada del único hombre de quien deseaba tener un hijo, pero el posible juicio social que ello acarrearía (sus padres aún vivían) la retenía; si el aborto no sobrevenía, se suicidaría; la salvó del oprobio y la muerte la menstruación que demostró que no estaba embarazada. El caso es que estos temores y dolores la llevaron a tomar la decisión. Dice Domínguez que, Victoria O, “acostumbrada a encontrar en los libros las ideas e imágenes que le dan contenido y forma a su vida, no halla ninguna voz para la maternidad”; dice Victoria literalmente: “Ninguna mujer (y esto es principalmente un sentimiento femenino, sospecho, sin estar segura de ello) le ha dado voz”. (Las memorias de VO fueron publicadas, salvo el episodio sobre Keyserling, tras su muerte, en 1979, pero ella las escribió décadas antes.) Ni rastros de la experiencia en los textos. Es allí donde decanta un nacimiento nuevo, propio y personalísimo: muerto su marido, muerto su padre, Victoria empieza a tejer una fábula de sí misma, o mejor dicho, un mito. “Como los héroes legendarios, solitarios y expósitos, Victoria va en pos de la autogeneración —escribe Domínguez—, dándole vuelta la cara a los verdaderos padres para apropiarse del poder que le prometen otros”. Toma al pie la recomendación de Ortega y Gasset: su poder vendría de erigirse en única, y se construye como tal. En sus cartas (que publica), en su autobiografía, refiere el proceso de Sur como una gestación, explica sus nervios como una “náusea perpetua”. Virgen de toda maternidad, casada y separada pero adúltera, usa su propia narración para demostrar que la ausencia de un hijo carnal la protegió de la maledicencia, y la terquedad le permitió convertirse en madre simbólica de un proyecto cultural. Finalmente dijo: “Sur soy yo”.

Unas preguntas, un futuro posible

De donde vienen... es, en realidad, el resultado de años de labor ensayística, a lo largo de los cuales Domínguez ha ido produciendo materiales en torno de la literatura argentina desde una perspectiva de género. “Había escrito algunas cosas sobre Arlt (N. de R.: que opera como disparador del volumen, cuando la autora retoma una aguafuerte en que Arlt reclama por la ausencia de la madre en los textos argentinos, y pone a la producción rusa como ejemplo), o sobre el relato de la madre prostituta, trabajos que sirvieron de matrices de lo que, después, fui expandiendo en los capítulos. Cuando estaba terminando el libro, empezaron a publicarse textos que tenían que ver con figuras maternas protagónicas, muchas a cargo de escritoras (pienso en Gorodischer, Anna Kazumi Stahl, Inés Fernández Moreno), como si se tratara de un imaginario que fue interesando.” Dice, también, que aunque resultó difícil “renunciar a otros posibles textos” de estudio, la presión por publicar (Domínguez ganó en 2005 un premio del Fondo Nacional de las Artes en la categoría Ensayo) ayudó al recorte y, claro, a dar punto final al libro.

Cuando usted hace su lectura, se presupone que se trata de una mirada con atención al género, como si se tratara de algún límite. Sin embargo, juicios críticos como los que hizo Piglia ante El frasquito también implican juicios y perspectivas de género con claridad.

—Desde ya. La diferencia es que una pone la atención en tratar de mirar diferente, las otras escrituras hacen lo mismo, también sostienen una mirada de género, y no son neutrales, pero juegan a parecerlo, hacen como si se estuvieran dedicando a otra cosa. Esa ideología, que también es una perspectiva de género, está sosteniendo una supuesta neutralidad, que también puede ser una falta de interés. Por eso también retomo algo que plantea Sylvia Molloy sobre la autobiografía: ella sostiene que lo autobiográfico produce una incomodidad, que resulta un tema que parece como muy ligado con lo emocional. Yo no estoy de acuerdo con lo que se dice sobre este supuesto boom del yo y lo íntimo de las últimas décadas: siempre estuvo en la literatura, en la cultura, siempre estuvo el relato del yo y la intimidad, sólo que ahora hay un mayor interés por ponerlos en primer plano, como descubriéndolos.

¿A qué podría deberse la invisibilidad anterior y esta creciente revalorización?

—Yo creo que tiene que ver con cómo se valoriza lo que son las lecturas desde la perspectiva de género. Es un campo crítico de lectura, sigue habiendo resistencias y rechazos, porque se piensa que es una lectura que se vuelve sobre sí misma, que es cerrada. Yo creo que no es así. Es más: todos estos años he dado seminarios sobre el tema en la facultad, y la recepción, recuerdo puntualmente uno sobre los relatos maternos y familiares, suele ser buenísima. Hay un interés. Pero esa perspectiva no es monolítica, tiene fallas y espacios a partir de los cuales desarmarla. Se puede llegar a cambiar. Ahora, además, los estudios de género no tienen que ver sólo con mujeres, sólo con escritoras, sino también con la sexualidad, y con miradas que incluyan otras relaciones con los cuerpos y otras representaciones de las identidades sexuales. Cada vez se está transformando con más fuerza en un campo específico.

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Norah Lange construye mundos de mujeres solas y encerradas en sus casas, pero por ello mismo soberanas.
 
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