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Viernes, 14 de marzo de 2014

CINE

Los vengadores

José Celestino Campusano empezó hace diez años, a los 40 –y desde entonces nunca dejó de hacerlo–, a entregar piezas que hacen honor a su productora –Cine Bruto– por la crudeza de los guiones, la elección de sus personajes –que nunca son actores– y su trama. Fantasmas de la ruta es su última película, revela el proceso de la trata con fines de explotación sexual y un rescate por fuera de la Justicia. Antes del estreno en el Bafici, Campusano habla del film y de por qué para él filmar es una forma de militancia social.

 Por Cristina Civale

Acaba de cumplir 50 años y desde hace diez que se dedica a filmar sin solución de continuidad con su productora Cine Bruto, una empresa familiar de la que forman parte su hermano y dos primos. Su última película es Fantasmas de la ruta (FDLR) y allí cuenta con crudeza, rispidez y minucioso detalle el secuestro por parte de las mafias de la trata de una chica de conurbano sureño bonaerense, de donde Campusano es oriundo. Su mirada no tiene compasión, es como una cruda traducción de la realidad más cruel. Es el primer hombre en Argentina que se dedica a este tema con tanto compromiso como exactitud en el trazado del itinerario salvaje al que es sometida una víctima de la trata, que en el relato se convierte en la metáfora de todas las víctimas. La película mereció tres premios en el último Festival Internacional de Mar del Plata: el Signis, el de la Asociación de Críticos Cinematográficos y el de Argentores al mejor guión. FDLR surgió como una serie televisiva realizada con los fondos del Bacua –serie que aún no encontró aire en Argentina todavía y que probablemente se estrene primero en Bolivia– y luego, con una ayuda del Incaa, logró convertirla en el largometraje que en estos días participará de Pantalla Pinamar y que se estrenará en Buenos Aires y en exclusiva en el Bafici, que comienza el 4 de abril. Antes Campusano filmó otras cinco películas, todas destacadas por un espíritu que busca la verdad y la declama con rispidez. Todas con los personajes de un grupo de motociclistas del que supo formar parte. Sin embargo, no es ningún “easy rider”, es un tipo que desprecia toda la criminalidad y carga de testosterona que lleva andar en moto como en “manada”, palabra que a Campusano seguro no le gustará leer. De esos tiempos destaca la solidaridad de grupo y el sentido de libertad que nacía de subirse a esos vehículos de alta cilindrada y diseño exuberante. Hoy anda en coche porque el cine ocupa todo su tiempo y necesita moverse cómodo. Entre su obra destaca Vil romance –quizá la que lo hizo famoso–, donde un adolescente puto es primero violado por su padre y luego asesinado con anuencia de su entorno familiar para acallar la orientación sexual del muchacho. Campusano dice filmar la vida misma y considera que la mejor película seguramente está pasando ahora mismo, delante de nuestros ojos, mientras leemos esto o conversamos para la nota. Tiene en carpeta al menos cuatro proyectos ambiciosos entre el que se destaca el de más inminente realización, El perro Molina, como todos los demás basado en hechos verídicos. Allí narra el periplo de un comisario muy cruel de Quilmas cuya esposa se dedicó a la prostitución. “Es una tragedia de proporciones”, explica, para luego afirmar que todas sus películas, traten de lo que traten, siempre son “una historia de amor.”

¿Por qué en esta última película, Fantasmas de la ruta (FDLR), decidiste adentrarte en el tema de la trata de mujeres?

–Considero que las jóvenes secuestradas en el marco de la trata son las desaparecidas en democracia. Este negocio ilegal está entre los cinco que más dinero generan en el mundo. Las víctimas generalmente no se rescatan y su promedio de vida es de treinta años por las bajas defensas, enfermedades infecciosas, consumo permanente de sustancias, entre otras atrocidades.

Elegiste narrarla con un estilo que remite al realismo crudo, casi un “docudrama” pero sin serlo. ¿Es así?

–En el film FDLR busco establecer un registro pormenorizado de todas las instancias de esta maldita cadena de valor, desde el entregador a los procesos de sometimiento, pasando por la reacción del entorno a las implicancias institucionales y el ocultamiento de la víctima. Mis películas no son documentales, pero quiero que permanezcan en el tiempo como un documento de la época en que vivimos, casi como parte de un fresco antropológico.

¿De qué manera vos y tu equipo encararon la investigación? ¿Lograron llegar a fuentes primarias, es decir, de chicas que habían sido secuestradas?

–A los datos que ya conocíamos les sumamos varios relatos en primera persona de víctimas, así como también ciertos aportes biográficos de colaboradores fueron traspolados al film sin mayores modificaciones. El relato más de primera mano al que llegamos fue el de una travesti/transformista (sic) que tuvo que prostituirse y que luego fue secuestrada en Mar del Plata, golpeada y torturada por una de estas mafias. Ella logró escapar y pudo salvar a una chica. Pero más que descubrir me basé en otras investigaciones ya realizadas y confirmé que este tipo de delitos habla muy mal de nosotros como sociedad, y que si la ciudadanía tomara cartas en el asunto este tipo de crímenes se termina mañana mismo.

¿Cómo sería esto?

–Falta compromiso. Está esa cosa de mirar para otro lado y no denunciar esos locales donde ocurren los crímenes que en muchos lugares están a la vista de los vecinos. Y ni qué hablar de la cadena de complicidad de ciertos sectores de la policía y la Justicia.

Ubicás tu película en un suburbio, como en casi todas tus películas: ¿Qué significa el suburbio como espacio, como locación? ¿Por qué no te movés de tu “sur” natal?

–Los suburbios para mí son la gran frontera entre lo rural y lo urbano, son lugares con una fabulosa variedad humana y un gran atractivo edilicio. Todo allí está impregnado por la energía de sus habitantes, no así las globalizadas capitales del mundo, plagadas de líneas y ángulos rectos y atiborradas de concreto, aluminio y vidrio. No me he movido de la zona sur por una cuestión maniática sino por lo estratégico que resulta concentrar un rodaje justamente en nuestros territorios.

Cuando filmaste la película ya existía la ley de trata. ¿Por qué decidís en tu relato saltearte a la Justicia? Tus personajes toman la justicia en sus manos. ¿No crees que las UFI puedan ayudar en algo?

–Por supuesto que la ley de trata puede ser una gran solución y más aún si la ciudadanía procura que se cumpla, pero las desapariciones de chicas jóvenes se siguen produciendo y en todo caso FDLR está ambientada en un momento previo a esa resolución.

Un hombre entrega y otra banda de hombres, el personaje de Vikingo y sus amigos, son los héroes. ¿Por qué no hay mujeres (como podría ser el personaje de la madre o el de la mejor amiga) que se involucren en la búsqueda concreta? ¿Por qué la mujer es principalmente víctima o entregadora y no luchadora?

–Creo que aquí hay una mirada por lo menos parcial; los motociclistas no son tan héroes, ya que se los ve maltratando mujeres y consumiendo prostitución. Mauro, el novio de la chica secuestrada, comete todo tipo de desmanes de corte delictivo y lo que menos consigue es encontrar a su novia, o sea que tampoco es tan héroe; mientras que ella consigue escapar por sí misma, por haber luchado. En términos reales, creo que la connivencia de ciertas instituciones impidió encontrar a las víctimas, las busque un hombre o una mujer.

No solés trabajar con un guión de hierro. ¿Cómo fue aquí el proceso? ¿Ensayás antes de filmar o cuál es tu procedimiento?

–En FDLR sí hubo un guión, flexible, pero guión al fin, porque si no corríamos el riesgo de no llegar con el cronograma. En casos como en la película Fango (que se filmó sin guión) se marcaron las premisas; cómo, desde dónde y hasta dónde, y el personaje puso todo su bagaje de vida en función de la autenticidad. Las preguntas claves son: qué dirías y qué harías en tal situación; con las respuestas podés componer un film absolutamente impredecible. Soy un convencido de que el mejor film está pasando en estos precisos instantes delante de nuestro ojos, el problema es que por una atrofia de nuestros sentidos no podemos verlo.

Fuiste un motoquero, de esos que andan en banda y hasta ahora siempre fueron personajes de tus películas. ¿Qué clase de grupo, “equipo”, armabas con tus colegas de las motos?, ¿qué cosas hacían?

–Motoquero me suena despectivo y no sé bien qué significa. Yo era sólo un motociclista, y banda me remite a bandoleros. Los grupos de los cuales formábamos parte teníamos múltiples falencias, pero una gran virtud: no utilizábamos la marca ni la cilindrada para desmerecer a un colega, tampoco aceptábamos jerarquías, sólo procurábamos la integración y el compartir el instante. Rechazábamos a conciencia el modelo de motociclista norteamericano que coquetea con la crueldad y con el crimen. Particularmente yo era absolutamente suicida en el manejo de las unidades y tan es así que coseché una larga lista de accidentes. La pasión por el uso de la motocicleta se emparenta, a mi juicio, con la transmigración del alma de un cuerpo a otro, viajando en el aire y no encerrado en una caja de lata como es un automóvil. La lealtad permite creer y es el principio que cataliza los procesos grupales y a mi juicio –y por ello mismo– posibilita los cambios estructurales.

¿Cómo se combinan el militante social con el cineasta?

–El objetivo es el mismo: el bien común. La combinación se torna ampliamente complementaria.

¿Cómo nace Cine Bruto, tu productora? ¿Por qué usás el adjetivo “bruto”?, ¿lo aplicás en oposición a qué otra palabra?

–”Cine Bruto” es una analogía con cine puro; “Cine Bruto” se opone al cine glamoroso o deshumanizante. Nosotros buscamos integrar, a través de relatos donde el espectador se identifica, a pesar de aquellos matices en las conductas que nos han enseñado a desdeñar. Hay otro cine –industrial norteamericano– que fomenta la paranoia y el desprecio por los diferentes, sean éstos en aspecto o costumbres. La productora nace de un acuerdo entre cuatro parientes.

¿Qué significa participar por primera vez del Bafici?

–Durante años el Bafici estuvo comandado por una comisión y por ciertos programadores déspotas que pretendieron adueñarse caprichosamente del espacio. Felizmente, con la nueva dirección soplan aires de renovación y estamos muy contentos de que tanto a nosotros como a otros realizadores se les brinde la oportunidad de participar.

Volvamos a la trata: ¿de qué manera afectó en tu vida haber averiguado todo lo que averiguaste sobre el tema?

–Cuando más investigás, sos más consciente y si te decidís a hacerte cargo de tu mirada por supuesto que tu entorno cambia y empezás a percibir factores más sutiles que van en función de lo mismo. Y la lectura no es nada positiva.

¿Hubo alguna película o algún momento clave en tu vida que te decidiera a ser director de cine?

–El deseo de realizar películas me acompaña desde siempre, desde que supe que el cine existe. No hubo una película ni un momento en particular. Decirte alguno sería mentirte y yo siempre me manejo con la verdad. Sí hubo una frase de (Leopoldo) Torre Nilsson que me quedó grabada, esa que dice que el cine es una necesidad genética. Yo lo siento así, como algo de mi ADN. Muchas de sus películas me resultan muy interesantes, así como también muchas de Lucas Demare, Leonardo Favio y Daniel Tinayre, que en alguna medida fue un vanguardista.

Empezaste a filmar de “grande”. Digamos que no lo hiciste en tus veinte sino más bien cerca de tus cuarenta.

–Acabo de cumplir 50. A medida que pasaban los años se me hacía cada vez más tortuoso ignorar ese cometido. Antes de dedicarme a filmar con una cierta periodicidad sufría de numerosas dolencias físicas; todas ellas hoy en día han desaparecido.

¿Te enfermaba literalmente no filmar?

–Sí, yo tenía un negocio de aberturas, de venta de ventanas y puertas, con el que ganaba bastante bien, pero tenía constantes neumonías, ahogos, estrés que no me dejaba respirar. Cuando por fin tomé la decisión de hacer lo que quería en la vida, es decir, filmar, todas esas dolencias desaparecieron. Ahora sueño en planos, ángulos de cámara y vivo la vida mirando así, como si mis ojos fuesen los de una cámara. El cine ocupa el ciento por ciento de mi vida y no hay ninguna otra cosa que me importe tanto. Sueño en planos, con angulaciones, con tomas. Todo en mi vida está dedicado al cine y no tengo tiempo que perder.

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