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Domingo, 19 de septiembre de 2004

Paul Celan: El tango de Auschwitz

“No hay nada en el mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si el poeta es un judío y la lengua de sus poemas es el alemán”, reflexionó en su última época Paul Celan (1920-1970). “Tal vez yo sea uno de los últimos que deba seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa. Esa obligación la he sentido como poeta, como poeta que no podía dejar de escribir, a pesar de ser judío y escribir en alemán.”

Por Guillermo Saccomanno

Leo Antschel es ingeniero, pero después de la debacle económica de la Gran Guerra, en los Cárpatos, vende leña de aserraderos. Friederike, su mujer, acostumbrada a la crianza de sus hermanos menores, no permite que lo doméstico le gane a su afición por la lectura, que le transmite ahora a su hijo Paul. Lo manda a una escuela privada, pero el padre, sionista estricto, lo cambia a una escuela hebrea. En la familia se habla un alemán sin acento. Czernowicz, la ciudad en que viven los Antschel, pertenece a Bulgaria. En 1938 Hitler se anexa Austria. Y en Czernowicz, aunque el nazismo no parece inminente, ya se respira el racismo. Los Antschel discuten qué hacer con sus ahorros. El padre quiere reservarlos para una huida. La madre y el hijo se oponen: un buen destino para el dinero es costear los estudios de Paul en una buena universidad europea. Madre e hijo ganan la pulseada.
En su viaje, al pasar por Berlín, el joven Paul puede ver el putsch nazi. Después, por fin, llega a París, donde estudia un año. Paul ha leído a Proudhon y simpatizado con Trotsky. En este tiempo de iniciación parisina se conecta con los surrealistas y adhiere a la causa de la República Española. En el verano siguiente, vuelve a Czernowicz. Poco después el Ejército Rojo invade Bulgaria y el ruso es obligatorio. Estudiante de Filología, Paul lo aprende a la perfección. Sus compañeros se asombran: en menos de un año Paul ya traduce Guerra y Paz de Tolstoi. Por entonces los soviéticos deportan a Siberia a cuatro mil hombres, mujeres y chicos, en su mayoría judíos.
Cuando Hitler rompe con Stalin el pacto de no agresión, las tropas rusas se retiran y las rumanas entran en Czernowicz ejecutando judíos y ucranianos acusados de colaborar con los soviéticos. Las SS dirigen las acciones. En horas liquidan a setecientos judíos. En unos días, el número de víctimas sube a tres mil. Se los priva de derechos, se los obliga al brazalete con la estrella. Hay toque de queda y se alambra el gueto. Los nazis trasladan a los cautivos. Apenas dejan los necesarios para colaborar en algunos trabajos.
Las deportaciones se cumplen los fines de semana, las noches de sábado y domingo. Conscientes del riesgo de quedarse en el hogar esos días, muchos huyen el viernes para volver el lunes. Un amigo rumano refugia a los Antschel en su fábrica de detergentes y cosméticos. Pero la madre se resiste: “No podemos escapar de nuestro destino”, se queja. Un sábado, cuando Paul va a la fábrica, sus padres no acuden. El lunes comprueba que ellos fueron despachados a un campo, donde cumplirán trabajos forzados picando canteras en la construcción de un camino. El padre muere de tifus. Su madre, consumida, es rematada de un tiro en la nuca.
Mientras los rumanos, bajo el mando alemán, saquean, violan, torturan y trasladan prisioneros, Paul sobrevive en el barro del gueto. Se consuela traduciendo sonetos de Shakespeare. De esta época data su primer libro de poesía, Amapola y memoria. A pesar de extraviar el original en su tránsito de fugitivo, lo reconstruirá años más tarde, pasada la guerra, ya a salvo en París. La amapola, además de la belleza, representa un opiáceo incapaz de anestesiar lo vivido (Paul armará de memoria su libro. Pero todavía falta para esto. No nos adelantemos). Anclado en Czernowicz, Paul hace un trabajo para sobrevivir: busca libros rusos para quemarlos. “Esta era una tierra en la que vivían hombres y libros”, recordará. Podemos imaginar el fuego que consume un libro de Dostoievski iluminando la cara del muchacho de veintidós años. Podemos imaginar lo que siente. Pero nunca por completo. A menos que se haya estado allí, imposible saber qué significa esa experiencia en la que las cenizas humanas y las de los libros se confunden tal vez porque los hombres, como los libros, si una misión tienen, es vivir para contar. Y el nazismo niega a unos y a otros.

Celan, y sus precursores
“La filosofía de Hitler es primaria”, ha escrito Emmanuel Levinas. “Con una fraseología miserable, el hitlerismo apela a sentimientos elementales.” La escritura de Celan pone en duda no sólo los sentimientos sino también el lenguaje que los transmite. Hay que convenir con George Steiner que la escritura de Celan es a la literatura lo que el Guernica de Picasso a la plástica. Es que resulta hipócrita aislar un lenguaje de la experiencia que lo genera. Si nos hemos detenido en la narración de una historia familiar y en su destino trágico es porque ambas afectarán al joven Paul y su poética.
El acercamiento a la lectura de Celan en español, y no sólo en español sino también en su lengua original, presenta dificultades. Debe tenerse en cuenta cómo la búsqueda celaniana fue evolucionando hacia una pureza que alcanzaría la abstracción. Cuando leemos traducido partimos de una confianza semántica. Pero, ¿qué ocurre con la significación cuando un verso es oscuro en su propia lengua? ¿Qué leemos en aquello que leemos traducido? La biografía de un acosado, paradigma de la víctima, condiciona su lectura inclinando al lector hacia una mirada pietista. Celan, que dominaba ocho idiomas, impugnaría esta clase de lectura benéfica: nada le importaba más que quebrar esa confianza en las palabras, una confianza que socava en su lengua original, el alemán, y está lógicamente vulnerada, por carácter transitivo, en toda traducción a otras lenguas.
Treinta años después del calvario, cuando adopte como apellido el anagrama de Antschel, el ahora Paul Celan, ya residente en París, en la École Normal Supériéure, será profesor de alemán y dictará un curso sobre “Un médico rural”, ese cuento de Kafka que se refiere inequívocamente al destino equivocado. ¿Acaso la madre del poeta no sostenía: “No podemos escapar de nuestro destino”? La culpa, una cuestión central en la literatura de Kafka, marca también la escritura de Celan.
La prosa de Kafka es fría, neutra y está sostenida por un tono burocrático que puede a veces exasperar por su impasibilidad. Arriesguemos: la prosa de un entomólogo dispuesto a describirlo todo. Rasgos, gestos, detalles imperceptibles. Tanta es su obsesión en lo mínimo y absurdo que se tiene la impresión de estar observando lo más insignificante con un gran angular. Neutralidad, se ha dicho. Y es justamente esta neutralidad la que nos obliga a volver atrás, a certificar si hemos leído tal o cual detalle o se nos ha pasado por alto. ¿Hemos leído bien? ¿Es eso lo que estaba escrito? Por ejemplo, en “Un médico rural”, los dientes del caballerizo marcados en la mejilla de la joven criada. Por un instante dudamos si no se nos extravió algo en la lectura, algo callado, que pasamos por alto.
Esta situación de incomodidad y perturbación se repite con la poesía de Celan. Aun sus poemas más figurativos nos dejan la sensación de que hay algo que nos hemos perdido en la lectura. El lector ajeno al alemán puede sospechar de la traducción, si ésta funciona o no como “arte exacto” en la forma de transmitir una intención y una sonoridad. Pero no se trata de la traducción más o menos eficaz, de la riqueza de tal o cual polivalencia significante. Paul Auster afirma en “El arte del hambre”: “Celan exige al lector y resulta casi imposible comprenderlo por completo”. Acordemos con Auster que leer a Celan por primera vez se convierte en un acontecimiento memorable, que quizá sólo puede compararse con el grado de unción reveladora que inspira Kafka. Se siente extrañeza y al mismo tiempo abismo. Como Kafka, Celan busca palabras que lastimen. Celan se afana en la precisión: “Lo importante en el lenguaje es la precisión”, anota.
Como el checo Kafka, al pertenecer a un país periférico, a una lengua casi invisible, y estar ligado al idish, su elección es una lengua hegemónica: el alemán. No es una elección gratuita. “Todos los poetas son judíos”, había declarado la suicida poeta rusa Marina Tsvietáieva. Celan adoptará esta premisa. Lo que quizás explique por qué estuvo por traducir al poeta egipcio Edmond Jabés, otro extranjero a perpetuidad. “Todo escritor es unjudío”, asevera Jabés en El libro de las preguntas. ¿Qué territorialidad está en juego aquí?, cabe preguntarse. Sin tierra, el judío encontrará la suya en el libro. Steiner intenta explicarlo: “El hombre o la mujer que encuentra su hogar en el texto es, por definición, un objetor de conciencia de la mística vulgar del himno y la bandera, del sueño de la razón que proclama ‘mi país, esté o no en lo cierto’, se trate de una tecnocracia mercantil de consumo de masas o de una oligarquía totalitaria. El lugar de la verdad es siempre extraterritorial; su difusión pasa a ser clandestina por las alambradas y vigías del dogma nacional”.
Un dato puede ayudar a comprender la operación que Celan hace al emplear como materia expresiva la lengua materna, pero también la de sus verdugos. A Celan lo espanta que los criminales nazis, mientras transcurren sus juicios, escriban poesías. Corresponde preguntarse entonces si la búsqueda de precisión que se propone con empecinamiento, búsqueda que culmina prácticamente en la ilegilibidad, no es una suerte de justicia reparadora. Es decir, al indagar esa lengua, los límites de su comunicación, Celan condena: al subvertir la lengua madre, invierte la relación determinada en otro clásico de Kafka: “En la colonia penitenciaria”. Ahí donde Kafka dispone que el verdugo escriba la falta en el cuerpo del prisionero, Celan la resignifica en la lengua.

Lenguaje y memoria
Estas consideraciones sobre la lengua celaniana no son menores, entre otras razones, porque responden al desafío planteado por Adorno: la dificultad de escribir después de Auschwitz. Es sabido que Celan (como Nelly Sachs, Ingeborg Bachman y Günter Grass) corresponde a la generación que acepta el desafío adorniano y decide contestar a través de la escritura. “Auschwitz no tiene fin”, dirá Grass. El lenguaje para reflejar el exterminio es un lenguaje dañado. Tal como lo propone Grass, es la herramienta para registrar los grises en todas sus gamas. Y es, por lógica, el gris de las cenizas que irrumpen una y otra vez en la poesía de Celan.
En sus artículos sobre Celan, Margo Glanz retoma una idea de Jacques Derrida: “Celan reduce el poema a cenizas”. Porque las cenizas son Auschwitz y sus hornos. Las cenizas hablan de la incineración del nombre y la memoria y borran la noción de testimonio. Subrayemos: la poesía de Celan es alusiva y elusiva, lo uno por lo otro. No hay referencias directas a la experiencia concentracionaria sino, más bien, una metafísica de lo que no se entiende. Es esta ‘incomprensibilidad’ justamente la que produce quizás un efecto más sobrecogedor que una foto, un documental. En un procedimiento similar a la incineración, Celan funde la tradición y los lenguajes. En consecuencia, en sus últimos poemas el lenguaje se esquirla en fragmentos jadeantes y agónicos. Los poemas se ciñen a una brevísima señal que oscila entre el aforismo y el calembour. Celan escribe ojos, semen, orina, lengua, dientes. En su síntesis, casi un grafismo, el poema se reduce a unos pocos versos cada vez más cortos y el blanco de la página, el vacío, devora las palabras escasas. Así el poema, en su imposibilidad de obtener el encuentro entre el “tú” y el “yo” (estos dos pronombres son de un uso constante en Celan), lo que afirma con terquedad es ese vacío que es el blanco pero también otra cosa, eso que “no tiene fin”, eso que es Auschwitz. Al respecto de la disminución de textualidad y el avance del blanco en la puesta en página, Maurice Blanchot supo indicar que este silencio del blanco no es una pausa o un intervalo en la lectura sino que pertenece al rigor mismo, aquel que no autoriza más que un ápice de relajamiento, “un rigor no verbal que no estaría destinado a portar sentido, como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío”.
“El hombre está permanentemente frente a la muerte”, dice Jabés. Es en relación con la muerte cómo se expresa. Incluso añadiría que no es posibleexpresarse sino a través de ella. La muerte es el espacio blanco que separa los vocablos y los hace inteligibles, es el silencio que hace audible la palabra oral. Por eso el blanco es tan temible en una página. Jabés, terminante, sentencia: “Nuestra mejor arma política siempre es y seguirá siendo la pregunta”.
Celan vive en conflicto tanto la vida como la literatura. Pueden atribuirse a su fragilidad y su neurosis el desprecio hacia la verborrea literaria y académica. Menosprecia al “litterateur” y la moda. “¿Por qué escribir poesía y, si se escribe, por qué publicarla?”, se pregunta. Quizá convenga acotar que estos recelos y aversiones no son distintos a los de su amante Bachman: la poesía póstuma de ambos parece contagiada por un mismo escepticismo hacia la palabra. La palabra que más repite Celan en treinta años de escritura (casi mil cuatrocientas veces en ochocientos poemas publicados y más de cuatrocientos inéditos) es “tú”. Y este “tú” puede sugerir no tanto un vocativo que compromete a los seres perdidos, como a un “yo” dividido por la culpa. Es un “tú” más próximo a la referencia del doble que a una relación con otro. En todo caso, esa relación es siempre con “el otro”: un “otro” que arrastra la culpa del sobreviviente y que pudo ser cenizas en el viento.
A pesar de sus problemas de salud, en 1967 Celan, invitado a una lectura de sus poemas en Friburgo, aprovecha el viaje para entrevistar a Martin Heidegger, de quien fuera lector. Heidegger asistió a la lectura de Celan y se sentó en primera fila. Heidegger le regala ¿Qué significa pensar? Lo invita a una excursión a la Selva Negra. Celan espera la oportunidad de reprocharle al filósofo su adhesión al nazismo. Durante ese encuentro, Heidegger se explaya sobre la flora y la fauna regional. Fin del paseo. Poco después Celan le envía a Heidegger un poema en el que refiere con sutileza su recriminación. Heidegger tarda en responderle una esquela diplomática en la que insinúa tácitamente su culpa.
La biografía de Celan incluye, además de la sombra del nazismo, la pérdida de un primer hijo a poco de su nacimiento. Abarca depresiones, rupturas, internaciones, mutismo y alcohol. También pasiones arrasadoras, como la que mantuvo con la Bachmann. No obstante, Celan no especula con su dolor. “Hacíamos como que nuestros problemas tenían que ver sobre todo con el verbo”, contaría Henri Michaux. Una vez, cuando Celan promedia los cuarenta, Petre Salomon, un amigo rumano, lo visita en su domicilio de París y lo encuentra taciturno, hostil, envejecido. No es la primera vez que el amigo lo ve en semejante crack-up. Celan puede pasar de este hundimiento al estallido de una risa compulsiva. No hace falta ahora que el amigo le pregunte qué le pasa. Celan se adelanta a contestarle con voz entrecortada: “Han hecho experimentos conmigo”.
Si se contempla una de sus fotos más difundidas, esa que acompaña sus ediciones recientes en español, Celan llamará la atención por cierto aire porteño. Es una foto blanco y negro. En primer plano el rostro amable tiene una mirada aguda, de un humorismo penetrante. Sin embargo, apenas sonríe. Según Michaux esa sonrisa es la de “alguien que atravesó mil naufragios”. Al estar peinado hacia atrás, su frente se agranda y se le notan bastante las entradas. Viste un saco oscuro y una corbata al tono sobre la camisa blanca. En esta foto, Celan tiene un aspecto de cantante de orquesta típica de los cincuenta. Entonces uno no puede dejar de pensar que en los campos de concentración los nazis obligaban a los prisioneros a cantar canciones nostálgicas mientras otros cavaban sus tumbas. Algunos tocaban música mientras las prisioneras judías eran usadas por los oficiales y la soldadesca. “Fuga de muerte”, el poema de Celan que metaforiza estos rituales, el poema alemán más importante de la posguerra, fue traducido al rumano como “Tangouli morti”. Es decir, “Tango de muerte”.Después de recibir numerosas distinciones entre las que se destaca el prestigioso premio George Büchner, Paul Celan, en abril de 1970, se arroja al Sena desde el puente Mirabeau, allí donde el río es ancho y la corriente más fuerte suele arrastrar todavía restos de deshielo. El primero de mayo, diez kilómetros río abajo, un pescador descubrió su cadáver.

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