Imágenes de lo real
La representación de lo político en el documental argentino
Josefina Sartora y Silvina Rival (editoras)
Editorial Libraria
206 páginas

Lejos de agotado, el estudio del documental político argentino permite volver sobre algunos títulos relegados, entrando y saliendo del Nuevo Cine Argentino, al que se le han dedicado buena parte de las publicaciones ensayísticas locales de los últimos tiempos. Esto queda claro desde las primeras líneas del primero de los artículos del libro editado por Josefina Sartora y Silvina Rival, que es además uno de los más interesantes: “El documental político argentino. Una lectura”, de Emilio Bernini, el director de la revista de publicación irregular Kilómetro 111. Bernini encara el origen del documental político argentino a partir de la aparición, con el corto de Fernando Birri Tire dié (1956-1958) de un registro de imágenes que se opuso a la imagen monolítica de la que se disponía hasta entonces: la de la información oficial, el saber institucional, la verdad que nos “daban” el Estado y el noticiero cinematográfico Sucesos argentinos. Entre este y otros cortos casi simultáneos (el menos mentado Buenos Aires, de David Kohon, que incluía imágenes de una villa) Bernini señala el inicio de una búsqueda: la de una “contraimagen”, la de “desautomatizar la percepción del espectador”, sobre la ciudad, y sobre “la idea de pueblo”, alejándola de las concepciones populistas y criollistas previas.

Los capítulos “Estrategia audiovisual y trasvasamiento generacional. Cine Liberación y el Movimiento Peronista”, de Mariano Mestman y “Las bases no van al cine. Sobre los documentales políticos de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base”, de Silvia Schwzarzböck, se complementan entre sí: ambos buscan reconstruir el contexto de realización y recepción de sus respectivas películas. Recuerdan que aquellas no fueron películas diseñadas para el cine, sino que abrieron un circuito de exhibición nuevo y propio en el ámbito de las organizaciones populares, y podían llegar a encontrar de esa manera 300 mil espectadores, una cifra impensable para un documental en una sala comercial. “Mire, amigo, le agradezco, pero de esta película no hay que escribir. Lo que hay que hacer es mostrarla en los sindicatos”, le dijo Víctor Proncet, autor del cuento en el que se basa Los traidores, de Gleyzer, a Homero Alsina Thevenet. La cita, con la que Schwzarzböck abre su texto, está tomada del indispensable El cine quema. Raymundo Gleyzer, de Peña y Vallina, fuente ineludible de varios capítulos de este libro, y deja clara la necesidad de seguir escribiendo y analizando estas películas que nunca son, nunca pueden volver a ser lo que fueron en el momento en el que fueron concebidas, y que, habiendo tantas veces subordinado forma a contenidos, además de ser recuperadas mediante su exhibición, sólo pueden preservarse reponiéndose el contexto histórico y las condiciones de producción que las hicieron posibles.

El resto del libro también tiene propuestas valiosas: Raúl Beceyro ofrece un marco más general sobre la imposibilidad de considerar al documental un género, dada su diversidad y multitud de formas; Gonzalo Aguilar ilumina de maneras nuevas zonas de la todavía reciente M, de Nicolás Prividera; y Eduardo Russo sorprende con su análisis de ese experimento extraño que fue Gombrowicz o la seducción, de Alberto Fischerman (1986). Que no es rigurosamente un documental, pero que viene a dar cuenta de la amplitud de las posibilidades de representación, de maneras de relacionarse (y de intervenir) con la historia y con la experiencia. Y que de este modo es tal vez el capítulo que marca el centro, una unidad posible en un libro heterogéneo sobre películas muy diferentes; dejando claro que de eso se trata la evolución del documental político argentino de los últimos 50 años: de descontracturar la mirada y abrir nuevas vías de entrada a esa “cosa” infinita y escurridiza a la que se suele llamar realidad.