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Domingo, 14 de marzo de 2010

New York, New York

2009 fue el año de la resurrección de la poesía más refinadamente salvaje de los años ’50 y ’60 en los Estados Unidos. Y no fue un rescate exclusivamente académico ni tampoco un fenómeno de reediciones. Fue la televisión, a partir de una aparición de Jim Jarmusch en la serie Bored to Death y de la lectura de poemas de Frank O’Hara en Mad Men, lo que catapultó el interés por su obra y dio nuevamente visibilidad al grupo que supo formar junto a John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler. Aquí se reconstruye la historia de estos poetas que escribieron a la sombra de los beatniks, mientras el crítico y editor David Lehman explica la vigencia de NYPS, la Escuela de Poesía de Nueva York.

 Por Luciano Piazza

La poesía norteamericana durante el 2009 tuvo una renovación de lectores poco frecuente: un aluvión que llegó impulsado desde la televisión. A partir de citas y menciones a Frank O’Hara, el más célebre poeta de la New York Poetry School (Escuela de Poesía de Nueva York), se armó una extraña colaboración entre TV y poesía. La aparición estelar más reciente de O’Hara fue a través de la voz de Jim Jarmusch, actuando de él mismo, en la serie Bored to Death. En ese capítulo Jarmusch le ofrece un guión al personaje de Jason Schwartzman “sobre la vida de uno de mis poetas preferidos: Frank O’Hara”. Aunque en su aparición Jarmusch exagera la excentricidad que se espera de él, en el caso de su admiración por la poesía de O’Hara la arrastra desde sus años de estudiante en Columbia. Fue alumno del programa de escritura de poesía que dictaba Kenneth Koch, otro de los integrantes esenciales de la NYPS, y de quien aprendió a reírse con seriedad de la poesía. A pesar del carisma de Jarmusch, la aparición más popular de O’Hara en la televisión fue cuando sus poemas abrieron y cerraron la segunda temporada de Mad Men, la serie de HBO. Lo extraño de la recuperación de O’Hara que hace Mad Men es haber utilizado su poética para reproducir unos de los momentos más críticos de la historia política de Estados Unidos. Tanto O’Hara como el grupo de poetas afines a él, encasillados como NYPS, siempre mantuvieron una relación tensa cuando no de indiferencia con las lecturas políticas de la época. En comparación con otros poetas políticamente más activos, como Robert Lowell o los beatniks, fueron tildados de descomprometidos o superficiales. Tal vez la lectura de Matthew Weiner (el guionista y creador de Mad Men) se suma a cierta tendencia que quiere mover a la NYPS más hacia el centro de la escena en los años cincuenta y sesenta.

James Schuyler retratado por Fairfield Porter, detalle de Jimmy and John, 1957-58.

David Lehman, poeta, académico y editor de las series The Best American Poetry trabaja hace años en recuperar la figura de los poetas de la NYPS. En su libro The Last Avant Garde, The Making of the New York Poetry School, principalmente destaca el legado que dejaron John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch y James Schuyler en la poesía contemporánea. Lehman cerró la introducción a la edición de The Best American Poetry 2009 entusiasmado por el furor que se generó por el libro de O’Hara, Meditaciones en una emergencia y su lectura en Mad Men. En conversación con Radar Libros elogia el deambular del espíritu de O’Hara en toda la segunda temporada. “Es notable lo bien logrado que está el toque maestro de O’Hara, su delicada autolaceración en combinación con la crisis internacional del país. Corre el año 1962: el presidente Kennedy habla por televisión a toda la nación, Marilyn Monroe acaba de morir, y casi todos los protagonistas de la serie están en una emergencia de algún tipo; mientras el país está en su peor momento en la crisis de los misiles con Cuba.”

En el primer capítulo, Don Draper, el protagonista, lee un fragmento de “Mayakovsky”, uno de los poemas de Meditaciones en una emergencia, y el título del libro de O’Hara es también el título del final de la temporada. La poética de O’Hara –además de permitirles jugar con la catástrofe de las personalidades de Draper, dueño de al menos dos identidades–, le abre el juego a una inocencia perdida y recuperada, y finalmente convertida en una sutil y lenta desesperación.

Se podría decir que cualquier poema beat, o cualquier frase pública de Robert Lowell, hubiera sido más adecuada que un poema de Frank O’Hara para ornamentar poéticamente una reproducción televisiva de los años de crisis de los misiles. La huella de la poesía de O’Hara está relacionada con la búsqueda de lo espontáneo, y de escribir para que la poesía se manifieste, pero nunca se busca en su poesía un eco de la voz colectiva.

Cuando murió O’Hara, Ashbery fue uno de los tantos que quisieron resguardar la capacidad de resistencia de su obra frente a los usos políticos más instrumentales: “Su poesía no tiene un programa, y por eso no es posible adscribirse: no aboga por el sexo y la droga como panacea del malestar de la sociedad moderna; no ataca la guerra de Vietnam ni defiende los derechos civiles; no pinta viñetas de la era post-atómica: en pocas palabras, no ataca al establishment. Simplemente ignora su derecho de existir, y por lo tanto se convierte en una fuente de irritación para cualquier partidario de cualquier movimiento”. El perfil que pinta Ashbery de O’Hara también serviría como una clarísima introducción a la NYPS, sobre todo por la dificultad para encasillar su poesía. Con el mismo objetivo se podría recurrir a Personismo, el manifiesto o antimanifiesto de O’Hara, en el que inaugura un movimiento mientras almorzaba con su amigo LeRoi Jones, donde registra el comienzo de una poética tan íntima, espontánea y coloquial como una conversación. La traducción al castellano apareció a mediados de los noventa, a cargo de Rolando Costa Picazo en la revista El jabalí. Allí también se presentaba su poética de la espontaneidad, el coloquialismo y una tendencia a burlarse en serio de la poesía que caracterizó al grupo de la NYPS.

Hay que resaltar que la NYPS nunca fue reconocida como un movimiento por sus propios integrantes. Cada uno de ellos tiene una poética muy diferenciada, lo que hace difícil reconocer que haya habido un propósito en común entre ellos. A su vez todos tienen alguna objeción a la idea que se cristalizó en torno del grupo. En el caso de Ashbery, cuando lo invitaron a dar una conferencia sobre la NYPS se pasó dando razones para demostrar que la NYPS fue principalmente un invento de la crítica. Una de las principales objeciones de Ashbery estaba relacionada con el nombre; “Nueva York” no está presente en la poesía del grupo, salvo en la poesía de O’Hara, en la que la ciudad sí tiene un protagonismo indiscutido. El nombre lo heredaron de la escuela de expresionistas abstractos. Cuando Nueva York le robó el polo del arte a París, a los expresionistas abstractos se los denominó “la escuela de Nueva York”, en oposición a la escuela de París, sucesora de las escuelas de Venecia y Florencia. Como estos poetas trabajaban y escribían en el entorno de los artistas, John Myers, un galerista amigo que publicaba Locus Solus, la revista que nucleaba al grupo, vio la oportunidad marketinera para sumarlos al mote de “Escuela”.

Unos cuantos años más tarde Koch recibía una carta de una mujer que se quería inscribir en la Escuela de Poesía Nueva York. A Lehman le gusta creer que para este grupo de poetas Nueva York está más relacionado con un estado de la mente que con una experiencia concreta de la vida en la ciudad.

Recordando la polémica por otorgarle protagonismo excesivo a lo que en definitiva no era más que un selecto grupo de escritores, Lehman advierte: “No hay que olvidar la perspectiva, que lo que la crítica llamó un movimiento principalmente fue un grupo de amigos, que decidieron leerse, criticarse y festejarse entre ellos”. También se ajustan a la descripción de un grupo de escritores que les gustaba juntarse a beber con los expresionistas abstractos, preferían leer poetas franceses del veinte en lugar de sus antecesores americanos, simpatizaban con compositores contemporáneos como John Cage, y si buscaban precursores americanos elegían a W. H. Auden. Para Lehman, lo que los coloca en el lugar privilegiado de la lectura histórica de vanguardia está relacionado con “una intransigencia y desconfianza con todo lo establecido, sobre todo en relación con la poesía. Lo que destaca como el eje común de las poéticas de los cuatro autores es una preocupación por la persecución de la felicidad. En una época en la que era difícil tomarse en serio una tarea semejante sin ser tomado por kitsch, o con la levedad del consumo masivo”.

El debate en torno de la relación que mantiene un movimiento o un artista con la situación política contemporánea, muchas veces está sesgado por dicotomías que los colocan de un lado o de otro de cierta línea establecida. Es decir, al escritor comprometido se lo reconocerá si se puede distinguir de qué lado está, y para quién juega; esa claridad de propósitos aporta tranquilidad a los lectores, facilita el trabajo de la crítica y reconforta a algunos colegas escritores. En ese sentido ninguno de estos poetas hizo un esfuerzo para darle garantías a ningún tipo de lectura, y eso les costaba caro. Lehman hace la revisión: “Ellos no eran el centro de la escena de la poesía norteamericana en los años cincuenta y sesenta, eran un poco más marginales que los beatniks por ejemplo. Y en comparación estaban menos motivados por la política, tanto de los beat como de otros poetas que estaban en el centro de la escena por oponerse a la guerra en Vietnam”.

Kenneth Koch retratado por Alex katz, Portrait of a Poet,1970.

En 1962 existió un encuentro poco afortunado entre Frank O’Hara y Robert Lowell. Compartieron una lectura en Nueva York. O’Hara leyó un poema humorístico y coloquial sobre la caída de la carrera de Lana Turner, y comentó que lo había escrito en el camino hacia el teatro donde tuvo lugar la lectura, o sea, apenas un rato antes. Cuando le tocó el turno a Lowell, se disculpó por no haber escrito su poema a las apuradas. Lowell se afianzaba como la cara más visible de la militancia poética y de una poética más cuidada y reflexiva. Tres años más tarde, rechazaba una invitación del presidente Lyndon Johnson para asistir a la Casa Blanca, y para finales de los sesenta organizaba y encabezaba marchas en contra de la guerra de Vietnam. Para esa altura O’Hara ya había muerto, borracho, atropellado por un boogie en la playa de Fire Island –refugio gay de la época–. Los integrantes de la NYPS no eran indiferentes a los sucesos políticos del mundo; en algunas entrevistas esporádicas se pueden encontrar opiniones en contra de la guerra, pero nunca pensaron y concibieron la poesía como un vehículo para llevar adelante luchas tan concretas. “De hecho –insiste Lehman–, si les cabe una lectura política, no creo que se pueda reducir al pensamiento dicotómico que se proponía en los años cincuenta de la Guerra Fría.”

Cuando se alejaron de la academia apenas recibieron sus diplomas, no volvieron a trabajar en universidades, salvo Koch. Por ese motivo tampoco tuvieron punto de contacto con uno de los principales ejes de persecución de la Guerra Fría. Teniendo en cuenta que los beatniks lograron un tipo de poesía masiva y altamente comprometida con los sucesos de la época, es oportuno recordar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre el punto de contacto entre ellos y la NYPS: “Un frente en común en contra de los poetas académicos para promover una revolución vernácula en la poesía norteamericana, empezando desde el idioma hablado en contra de la metáfora académica oficial y complicada que tiene una estructura lógica derivada de los estudios de Dante”. Definitivamente, la perspectiva de Ginsberg, más allá de las múltiples confusiones que aún existen en torno de si eran íntimos amigos o enemigos literarios, es la que sobrevive para releer casi toda la producción poética de esa época.

Lehman rescata lo que es uno de los legados más singulares de la escuela: “La NYPS prefiguró el modo en que la poesía sobreviviría. El rumbo que tiene la poesía actualmente; más casual y espontánea, y más ligada a la improvisación. Desde ese punto de vista, tal vez sean más significativos que los poetas confesionales como Silvia Plath o Robert Lowell. Incluso a la larga serán más significativos que los beats, y los poetas de Black Mountain. Esto no quiere decir que uno disfrute leer más a unos que a otros. El legado es una increíble variedad de formas de componer un poema, muchas más de las que somos capaces de utilizar”.

Dicho esto, con la salvedad de saber que a ninguno de esos cuatro poetas le habría gustado que se leyera su poesía para ponerlos en contra o a favor de algo o alguien.

Si bien Lehman denomina a la NYPS como “la última vanguardia”, también destaca que a esta altura de las circunstancias “la distinción de qué es vanguardia y qué no con frecuencia es poco fértil, se ha vaciado su sentido. Hoy en día el término puede ser usado para cualquier cosa: se puede usar en una publicidad de anteojos, e incluso como un elogio. Es decir, vanguardia se ha transformado en el establishment mismo”.

Y es posible que lo que haya constituido a la NYPS en vanguardia contenga una explicación irreproducible fuera de los términos de la época, aunque también haya una explicación muy actual de la vitalidad de su lectura.

“Un rasgo distintivo de la NYPS es que podían ser literarios en una línea y coloquiales en la siguiente. La velocidad en el cambio de registro es algo que los poetas ahora hacen con mucha naturalidad. Actualmente, en gran parte por los ejemplos de O’Hara, Koch y los otros, está ampliamente aceptado que los poetas, en sus presentaciones más ambiciosas, hagan amplio uso de estrategias cómicas. La hilaridad en la poesía reciente y contemporánea no tiene precedentes. No se trata de jovialidad, ni de regocijo, sino más bien de una alegría que a veces expresa, y otras veces esconde tristeza, o angustia o ira. Ellos nos obligaron a cuestionarnos y a examinar nuestra noción de qué constituye la seriedad en la poesía”.

James Schuyler (1923-1991)

Después de sumergirme en la música de Schuyler, con frecuencia siento que es todo lo que necesito, el resto de la poesía está de alguna manera presente allí. Los poemas rara vez tratan sobre “algo” en la manera en que la poesía tradicionalmente es; sino que son algo.

John Ashbery

Canción

La luz descansa en capas sobre las hojas.

Arboles, y árboles, más árboles.

Un niño nube trae el diario vespertino:

El Sol de la Tarde. Se pone el sol.

No de manera abrupta o de una vez

un paso lento bajando por el cielo

(es dorado y rosa y apenas verde)

por encima, más allá, por detrás de las hojas

de los árboles. El tráfico suena

y campanas doblan con su sonido de plata

la hora, una melodía, mi amigo

Pierrot. La hora violeta:

el césped verde violento.

Una haya llorona es gris,

una haya roja es rojo cobre.

Cuelgan las redes de tenis

inútiles en la quietud inútil.

Un auto arranca y

susurra a lo que pronto será la noche.

Una pelota de tenis es golpeada.

Un tábano desaparece.

Un cigarrillo que humea.

Un día (tantos y tan pocos)

muere bajando por un cielo endurecido

y las hojas son hojas de cuaderno sobre mi regazo

apenas visibles

en la luz ya sin capas.

De The Morning of The Poem (1980)

Kenneth Koch (1925-2002)

Cuando lo escuchas, creo que te darás cuenta de que estás escapando de algo de lo que nunca deberías haberte permitido escapar.

John Ashbery

Un tren puede ocultar a otro

(cartel en un cruce ferroviario en Kenya)

En un poema, una línea puede ocultar otra línea,

Como en un cruce un tren puede ocultar otro tren.

Es decir, si estás esperando para cruzar

Las vías, espera hacerlo cuando

Al menos se haya ido el primer tren, y así cuando leas

Espera hasta que hayas leído la línea siguiente –

Entonces sí es seguro seguir leyendo.

En una familia una hermana puede esconder a otra,

Así que, cuando estás cortejando, es mejor tenerlas a todas en vista.

De otro modo encontrando a una podrías amar a otra.

Un padre o un hermano puede ocultar al hombre,

Si eres una mujer, al que has estado esperando amar.

Entonces siempre parado frente a algo lo otro

Así como las palabras se posan frente a los objetos, emociones e ideas.

Un deseo puede ocultar otro. Y la reputación de una persona puede ocultar

La reputación de otra. Un perro puede esconder otro

En el jardín, entonces si escapas al primero no estarás necesariamente a salvo;

Una lila puede ocultar a otra y luego muchas lilas y en el Appia Antica una tumba

Puede ocultar muchas tumbas. En el amor, un reproche puede ocultar otro,

Un pequeño reclamo puede ocultar uno enorme.

Una injusticia puede ocultar otra - un colono puede ocultar a otro,

Un estruendoso uniforme rojo otro, y otro, una columna entera. Un baño puede ocultar otro

baño

Como cuando después de bañarse, uno camina hacia la lluvia.

(...)

De One train, 2002.

Frank O’Hara (1926-1966)

“Algunos días soleados, es grandioso tratar

De ver el mundo a través de los ojos de Frank O’Hara.”

James Schuyler

Mayakovsky

(...)

4

Ahora estoy tranquilo esperando que

la catástrofe de mi personalidad

vuelva a parecerme hermosa

e interesante y moderna.

El campo es gris y

marrón y blanco en los árboles,

nieves y cielos de risas

siempre disminuyendo, menos graciosos

no sólo más oscuros, no sólo grises.

Puede ser el día más frío del

año, ¿qué es lo que piensa él sobre

esto? Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso

Quizá sea yo mismo otra vez.

De Meditations in an Emergency (1956)

John Ashbery (1927)

No comprendo por qué a Kenneth le gusta tanto la obra de John, teniendo en cuenta que él piensa que todo debería ser gracioso y la poesía de John es tan graciosa como un tren destrozado.

Frank O’Hara

La guerra de los helados

Aunque lo quiero decir, y proyecto el sentido

Tan duro como puedo en su superficie de metal pulido,

No se puede, en este clima deteriorado, retomar

Donde dejé. Mira el texto japonés

(sobre dos hombres haciendo el amor en una cama de goma espuma)

Como en las secreciones más grandes del espíritu humano.

Su parte está en la sombra, más allá de los clavos de hierro de la valla,

Mezclando rojo con azul. Conforme pasa el día

Aquellos que parecen ser razonables son silenciados

(¡Qué viejo choto! Mira quién habla. Vamos a verte

Bajar de esa torre – la arquitectura hidráulica, estúpida y

Pomposamente cómica al mismo tiempo, es como una máscara para él,

Como una cara de foca. El Tiempo y el clima

No siempre van de la mano, como aquí: a veces

Uno queda inclinado de perfil, desaparece por un rato.

Y luego es el tiempo del no-me-olvides, y aparecen entusiastas

Nubes sobre el jardín, y la rosa cuenta

La vieja vieja historia, la perla de oriente, cerrada

Y aún así proclive a alzarse a veces.)

Un par de manchas negras

En los bulevares periféricos, como mosquitos aplastados

Y la verdad se hace agujero, algo que uno siempre supo

Una pesadez en los árboles, y nadie puede saber

De dónde viene, o cuánto permanecerá.

Aleatoriedad, oscuridad de uno mismo.

De Houseboat days (1977)

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Frank O’ Hara retratado por Alice Neel, 1960.
 
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