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Domingo, 6 de marzo de 2011

Asoma Alejandra

La consideración internacional sobre la obra poética de Alejandra Pizarnik se expande cada vez más, aunque aún hoy se puede afirmar que sigue atada a la fascinación que despierta su figura, la leyenda negra de su locura y su final trágico. En Estados Unidos, más exactamente desde la Universidad de Syracuse, acaba de aparecer un volumen titulado Alejandra, que reúne diversos trabajos y materiales poco conocidos acerca de Pizarnik, volumen editado y coordinado por Ivonne Bordelois y Pedro Cuperman. Aquí se reconstruye la compleja relación entre vida y obra, mito y escritura de Alejandra Pizarnik.

 Por Juan Pablo Bertazza

Ahora que El discurso del rey obtuvo el Oscar a mejor película, vale la pena recordar que, de chica, Alejandra Pizarnik era tartamuda. Un síntoma a partir del cual empezó a desarrollarse una personalidad sensible, compleja y algo renuente a los contratos sociales. Por ese entonces, la pequeña Alejandra también era muy tímida, baja, regordeta, tenía acné y, además, un defecto: se llamaba Flora, nombre que ella misma extirpó de su identidad hacia el final de la adolescencia. Que Alejandra Pizarnik fue una flor exótica, distinta y refractaria en el jardín de la poesía argentina ya no es novedad; lo notable es que, a poco tiempo de cumplirse cuarenta años de su muerte, gran parte de la crítica siga obnubilada con su tragedia en detrimento de su obra. A tal punto que esa frase que encontraron escrita en un pizarrón de su departamento antes del suicidio a base de Seconal el 25 de septiembre de 1972 –“no quiero ir nada más que hasta el fondo”–, se convirtió en un latiguillo inagotable, lo cual, paradójicamente, condenó a gran parte de sus críticos a la superficialidad. Pero más paradójico resulta que los responsables de una edición innovadora que compila trabajos críticos sobre Pizarnik a cargo de mujeres internacionales, pero también argentinas, como María Negroni, Tamara Kamenszain y Olga Orozco, más material pictórico inspirado en ella y hasta cartas y manuscritos de poemas y traducciones (junto a otros documentos valiosos en los que nadie había reparado antes), se lamenten de lo que tal vez sea, justamente, un acierto de la obra. “En la tapa del libro sólo dice Alejandra, con lo que es posible que los lectores no sepan a quién nos estamos refiriendo, así que vamos a tener que distribuirlo con una faja explicando que se trata de Pizarnik”, dicen por separado la poeta Ivonne Bordelois y Pedro Cuperman, editor desde 1975 de la colección Point of Contact de la Universidad de Syracuse, donde se publicó esta joya, con la colaboración, entre otros, del artista plástico Pedro Roth.

El malestar es legítimo y, en todo caso, habla de la dedicación casi obsesiva de sus hacedores. Sin embargo, y más allá de que posiblemente no constituya la mejor estrategia comercial, esa misma incertidumbre que nace con el nombre de Alejandra a secas, constituye todo un rito de pasaje en lo que respecta a la lectura de esta obra; una obra que provoca, al principio, riesgo, incomodidad, para transformarse luego en una experiencia tan rica como insospechada. Porque, de hecho, ¿quién es Alejandra? En la literatura, algunos nombres de pila (incluso ciertos sobrenombres) llegaron a devorar el apellido de los escritores: Dante es más elocuente que Alighieri, Manucho más expresivo que Mujica Lainez y Alfonsina más urgente que Storni. En el caso de Alejandra, sin embargo, ¿qué imagen ocupa el casillero dispuesto en la literatura argentina para ese nombre? ¿Alejandra es “la” Pizarnik o el mítico personaje de Ernesto Sabato que enloquecía a Martín en Sobre héroes y tumbas? Y, a propósito, ¿no tiene algo de Pizarnik aquella Alejandra? ¿Hay otras? La respuesta queda vacante, al menos hasta que llegue el día en que todo lo que hoy asociamos con Pizarnik (anfetaminas, suicidio, muerte y locura) empiece a ceder lugar a Alejandra (obsesión formal, innovación del lenguaje, reflexión sobre los límites de la palabra). Tampoco se trata de edulcorar al personaje para deshacernos de su real contenido trágico; pero sí resulta necesario dejar de tomar la tragedia como causa de la obra de Pizarnik para empezar a tomarla, en todo caso, como consecuencia de su desbordante intensidad poética.

En definitiva, Alejandra, la publicación llevada a cabo por Point of Contact –el primer trabajo dedicado a Pizarnik en edición bilingüe (inglés y español)–, resulta fundamental para que la crítica haga el pasaje de Pizarnik a Alejandra, nombre por demás indicado ya que, efectivamente, nos conduce a lejana, ajena, enajenada.

UN CROSS A LA BARRIGA

Al ir creciendo este proyecto, que llevó tres años de trabajo, Cuperman y Bordelois percibieron que, a pesar de la creciente fama mundial de Pizarnik, había mucho trabajo por hacer. “Nos conocimos con Cuperman en Boston y decidimos hacer un número en el que estuvieran incluidos trabajos de distintas nacionalidades y estilos. Invitamos también a tres pintoras que se insertaban de manera acorde con los textos”, explica Ivonne Bordelois, quien conoció a Pizarnik antes de leerla y, en cierta forma, en calidad de crítica –en todo el esplendor de la palabra–: “Yo tenía una tía cantante que fue mi mentora en el camino de la poesía. Cuando viajo a París en los ‘60, me la encuentro y me dice que hay una chica a la que debía conocer. Nos encontramos las tres en un restaurantito, entonces veo a una linyera que, apenas se sienta, empieza a putear. Ella había publicado sus tres primeros libros de poesía y me veía a mí como una persona demasiado burguesa, me causaba gracia lo obvia que era su manera de cuestionar lo convencional, pero enseguida me di cuenta de que sus juicios literarios eran rayos fulminantes. Me puse contenta. Yo me juntaba con gente como Enrique Pezzoni y José Bianco, pero me parecía que no había en el ambiente de la crítica argentina una agudeza que generara una revolución, en el sentido de impulsarte a leer las cosas desde otro lado: lo que tenía de genial Alejandra era que vos pensabas que lo que decía era obvio, pero después te fijabas y nadie lo había dicho, yo pensé ‘con esta mujer voy a aprender más que con mis cursos de la Sorbonne’. Entonces alterné esos cursos con visitas al departamento de Alejandra, que era un entrevero, mugre, desorden; pero claro, entrabas ahí y te olvidabas de todo para experimentar una especie de éxtasis total”, se explaya Bordelois quien, de alguna forma, logra generar lo mismo que ella dice de Pizarnik cuando habla de Pizarnik; por ejemplo, al referirse a su influencia del surrealismo: “De ahí saca la imaginación, lleva la simbología romántica al delirio –la noche, la muerte–, pero no era nada surrealista en la técnica, no se entregaba a la escritura automática, era espantosamente obsesiva, se la pasaba corrigiendo. Lo que no se puede desconocer es que su poesía tiene una conexión inmediata con el inconsciente, una electricidad que nadie transmite, eso que decía Borges acerca de que la poesía debe llegar por un impacto físico; justamente la poesía de Pizarnik es un cross a la barriga”.

“Elegí a Ivonne Bordelois, alma mater de este proyecto, por contar con la doble condición de lingüista y poeta. Por otro lado, algunos colegas nos recomendaban sacar esta edición únicamente por Internet y, en cambio, quisimos defender con esta publicación no sólo la escritura sino también el libro como objeto”, completa Cuperman.

LOS VERSOS ALEJANDRINOS

Las sorpresas que depara Alejandra comienzan ya al principio del texto presentación de Bordelois, al decir algo al menos osado: “El mensaje de Pizarnik ha sido un muy potente mensaje de vida”.

¿Pizarnik vital? Sí, y esto que podría reducirse a un ingenioso juego de palabras revela una verdad notable. No sólo porque un moribundo que se aferra a la vida puede ser mucho más vital que un optimista que niega la muerte (“quisiera demostrar cuánta libertad puede a veces tener un ser oprimido y angustiado”, escribió Pizarnik en una de sus cartas al poeta Rubén Vela) sino también porque un eje fundamental de su obra es la oposición entre eros y poesía, en la que se inclina por lo primero: “Del combate con las palabras ocúltame / y apaga el furor de mi cuerpo elemental”, dice en el poema “Destrucciones”, incluido en Los trabajos y las noches (1965). La misma idea se plasma en el poema “Amantes” del mismo libro: “Mi cuerpo mudo / se abre / a la delicada urgencia del rocío”; y de manera mucho más cruda en “Solamente las noches”: “Coger y morir no tienen adjetivos”.

“Ella se harta de las palabras, las denuncia, y ese cansancio lo notabas en su cuerpo torturado. Pero su tragedia no excluía grandes zonas de humor judío: Alejandra pasaba de un texto a un chiste, de un chiste a un chisme, de un chisme a la gran historia, en una especie de festival constante”, agrega Bordelois. Y de ese humor dan fiel testimonio, hacia el final de este libro, las anécdotas del siempre luminoso Fernando Noy, en especial cuando se refiere al momento en que entablan el primer diálogo: “¿Vos sos Alejandra? Parecés Brian Jones. Y vos, respondió Alejandra, una prostituta alemana”.

“Cuando llegaba a una reunión, se volvía el centro de atención. Era muy divertida, pero también demasiado agotadora y absorbente”, retoma Bordelois. “Además tenía algo que nunca supe si se debía a sus experiencias psicoanalíticas: una manera de escuchar que le permitía saltar adentro y atrás de lo que decías, como si te traspasara. Veía una intención de la cual vos ni te habías dado cuenta; tenía una clarividencia acerca de cómo te trabajaba la mente, eso también la volvía fascinante. Nunca daba consejos, pero hablar con ella era una especie de terapia.”

Y justamente entre la chispa del decir y el escuchar parece tener lugar un tipo de palabra que, tal vez, rompa la oposición entre eros y poesía. Estos mágicos matices –muchas veces ligados con el silencio– detecta, justamente, la profesora Fiona J. Mackintosh en otro de los ensayos de Alejandra, en este caso sobre el poema “El deseo de la palabra”, incluido en El infierno musical (1971): “Si las palabras sólo se vuelven doradas cuando se tiñen con el negro sol del silencio, esto implica que sólo aquellas palabras misteriosamente y alquímicamente transformadas por el silencio pueden verdaderamente hablar”.

También resulta revelador el texto de su traductora Silvia Baron Supervielle, quien mueve considerablemente el tablero al formular una idea a partir de su valiosa experiencia: “Al traducirla, se vislumbra que Pizarnik utilizó el español como un simple índice geográfico, pero que hubiese podido emplear cualquier otra lengua sin modificar ni el fondo ni la forma de su escritura”.

“Estoy de acuerdo –dice Bordelois–. Ella encuentra un cauce del español por el que nadie había ido y con ello se cierra: ‘Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome’: una concisión que no tiene que ver con el ingenio sino con la descripción de algo auténtico, te das cuenta de que eso le pasó, se mete en el hueso del idioma”.

A propósito, cabe destacar en lo que respecta a los recursos poéticos de Pizarnik que su obra poética está plagada de paradojas. Además de la frase citada por Bordelois, el siguiente verso del poema 8 de su obra cumbre, Arbol de Diana, apunta a lo mismo: “No es verdad que vendrá. / No es verdad que no vendrá”. Pero sobre todas las cosas, vale destacar que estas paradojas dan cuenta de la multiplicidad de personas que parecen convivir en el yo poético de Pizarnik, esa multiplicidad que empezaban a manifestar sus primeros balbuceos con su precoz tartamudeo. De esta idea a la locura, algo que como decíamos devoró los análisis sobre la obra de Pizarnik, parece haber nada más que un paso. Y el ensayo de Susana Chávez-Silverman, que repasa justamente la dialéctica, el juego constante que hay en la poesía de Pizarnik entre la locura y la contención, aporta la interesante reflexión de que, más que locura, lo que hay en la poeta es el miedo a la locura. “Ella siempre tenía miedo de estar loca, pero cuando vuelve de París se le amontonan todos los fantasmas y la internación en el Pirovano debió haber sido terrible, tenía muchos rasgos paranoicos; por ahí se quejaba de ruidos que nadie escuchaba. Además era una persona a la cual le costaba manejarse en este mundo, era incapaz de cocinarse fideos, los gestos más cotidianos le resultaban imposibles, eso puede ser divertido a los 17 años, pero no a los 30; pensá que la madre tenía que viajar a lavarle los platos o a cocinarle un huevo frito. Pero además, hoy nadie lo dice, por aquellos años vos ibas a cualquier farmacia y te vendían anfetaminas como si fueran aspirinas; ella empezó a tomar para adelgazar y después se volvió adicta. Lo impactante es que peleó hasta el final, salía del hospital y se ponía a escribir, nunca se rindió, fue muy valiente, tal como dice una de sus frases más conocidas: ‘Ayúdame a no pedir ayuda’”, explica Bordelois, citando una idea que Pizarnik reitera y profundiza en el poema “La mesa verde”: “Nada más peligroso, / cuando se necesita ayuda, / que recibir ayuda”.

Volviendo al comienzo, la misión sería entonces intentar establecer qué cambios puede generar en la crítica de Pizarnik una obra de esta magnitud, qué vicios puede llegar a enmendar, qué puertas puede empezar a abrir. Bordelois también ofrece una respuesta que esconde, al mismo tiempo, una sabia reflexión sobre la actual producción poética: “Pizarnik es una gran maestra de la soledad, inventó su poesía, su voz, su situación poética y una poderosísima reflexión sobre el lenguaje. Hoy son pocos los poetas que merecen ese nombre. La producción de ahora es demasiado fashion y minimalista, poco reflexiva, demasiado a la moda; no veo la densidad, ni la seriedad de Alejandra. En todo caso es buen momento para que resurja y catalice su universo; no para que la imiten sino para que los jóvenes se den cuenta de que existe la posibilidad de entregar la vida a la poesía”.

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