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Domingo, 22 de noviembre de 2015

GEORG SIMMEL

EL ARTE DE LA EXISTENCIA

Sociología de la vida cotidiana, antropología de los objetos, una filosofía del dinero o una metafísica de los sentidos son algunas de las expresiones posibles para intentar abordar la obra radicalmente original de Georg Simmel, uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, que marcaría el pensamiento de intelectuales tan variados como Luckacs, Mariátegui o Martínez Estrada, y cuya estela llegaría hasta Adorno y Walter Benjamin. Argentina nunca fue ajena a la “marca” de Simmel, y así lo confirman las “4ª Jornadas Internacionales sobre la actualidad del pensamiento de Georg Simmel” que se llevan a cabo esta semana –de martes a jueves– en el auditorio Borges de la Biblioteca Nacional, que contará con invitados de diversos países, Inglaterra, España y México entre otros, y los sociólogos locales Horacio González y Esteban Vernik, que escriben especialmente para Radar.

 Por Horacio González

Los comienzos de cada pieza escrita por Georg Simmel parecen serenas comprobaciones, modos imperturbables de trazar la condición general de cada tema. Pero será una teoría del conocimiento tan tranquila como desaforada, escrita por un etnógrafo de las grandes ciudades que en vez de un talonario de encuestas, llevase un libro de Nietzsche bajo el brazo. El inicio sereno de sus escritos poco a poco se hará tenso, impensado. Lo impensado no perderá ese aire enunciativo, siempre apacible. Simmel representa para el pensamiento del siglo XX la serenidad de lo impensado. Sin embargo, de la calma a lo imprevisto y de lo insospechado a lo plácido, algo ha ocurrido. Porque la materia reflexiva que transcurre ante nosotros es inusitada, aunque el avance del argumento es sosegado, como si no estuviera al borde de la corrosión del sentido. Pero además en algún momento aparecerá el giro repentino que anuncie que el ámbito en que se había comenzado a argumentar será trasladado a otro lugar. ¿Qué habrá ocurrido exactamente? Poblada de ejemplos cotidianos, la fuerza de la escritura de Simmel propone la sorpresa de que pareciendo un bosque de símbolos oscuros, es una sobria maraña de un pensamiento que siempre sale triunfante de la lucha contra su mismo amor por lo complejo.

Lo comprobamos en su conocido ensayo sobre La significación estética del rostro para intentar imaginar los pacíficos sobresaltos que gobiernan esta escritura. La apertura del texto simmeliano presenta su corteza protectora y reposada. Anuncia la importancia espiritual del rostro en el arte figurativo. La segunda frase, o el segundo movimiento, si podemos decirlo así, anuncia la posibilidad de que las cualidades del rostro se extiendan en su significación a toda la obra de arte, con lo que el argumento pierde su aire descansado y se abre un sentimiento de sorpresa. El tercer movimiento recomienza en un tono de cauto reseñista, define lo espiritual como lo múltiple en una unidad de espacio y de tiempo, de imagen y concepto. Flota una tesis alegorista del arte sobre el remoto cimiento de una sociología del espíritu.

El redescubrimiento de la obra de Georg Simmel coincide y sin duda es el resultado de un momento de crisis esencial en las ciencias humanas. Pero no fue de este modo conmocionante que entre nosotros se lo comenzó a leer en el viraje del siglo diecinueve al siglo veinte, como lo atestigua la módica cita que hace de él Juan Agustín García hacia 1900, en su introducción al estudio de las ciencias sociales. En estos remotos parajes argentinos, interesaba la rara sutileza del pensar de quien en adelante bien podría considerarse el “Goethe de las ciencias sociales contemporáneas”, que llegaba precedido por la delicada pero prevenida incomodidad que le provocaba a un Emile Durkheim, que de todos modos lo había dado a conocer. Sin embargo, basta ver cómo se dirigen hoy hacia la lectura simmeliana los estudiantes de las áreas de conocimiento social en nuestras universidades (y en este país, especialmente por la encendida labor de Esteban Vernik), para percibir que ante la extenuación de un pensamiento reacio a encontrar “el árbol de oro de la vida”, se abren nuevamente las notas de una reflexión sobre el mundo que comienza por desentrañar sus escondidas poéticas bajo el modo de una nueva filosofía de la praxis. Al leer a Simmel podemos leer entonces a un Nietzsche pero sin sus acentos convulsos o a un Stefan George sin sus pesadillas proféticas de redención.

No es difícil imaginar que la atracción que ejerce el pensamiento de Simmel –lo que llamamos el problema de la praxis, para no abandonarlo a una estetización de la vida, que no obstante es algo que de todas maneras permite– consiste en que nos lleva directamente al problema de qué significa pensar. El pensar, en Simmel, es lo súbitamente asombroso que surge de lo que llamaríamos de buen grado una antropología general de los objetos, a la que él le dio diversos nombres llamativos y provisorios: filosofía del dinero, metafísica de la muerte, tragedia de la cultura, fenomenología del secreto o quizás sociología de los sentidos. Lo que súbitamente fascina del pensar en Simmel es la manera inesperada en que hace irrumpir el objeto en el acto de pensar; todo objeto del mundo es la forma finalmente visible de las fuerzas del vivir pues en él se recupera la simultaneidad de lo exterior y lo interior. De este modo se referirá al asa de los jarros, al rostro, al dinero, a las comidas, a las modas, o a las máquinas de escribir como formas expresivas, o bien mecánicas, que conducen a procesos anímicos o espirituales en los que se revela la libertad y la idea misma de individuo. El individuo es el que interroga sus propias fórmulas inmóviles, lo que acumula en él de objetividad social, mientras nunca cesa de combatir para que afloren, aunque agónicamente, sus fuerzas anímicas.

La insistencia de Simmel en acogerse a los dominios del pensamiento circunspecto y serio (como puede ser el de la sociología), contrasta notablemente con el torturado éxtasis de sus miniaturas de trabajo. Simmel significa el pensar martirizado, pero esto no se nota. El esfuerzo para que no se perciba el suplicio del pensar, equivale a su modo mismo de pensar. Si de repente dice que la psicología del público de teatro es el ámbito que hay que estudiar para aprender como proceden los llamados “crímenes de masa”, podemos aceptar sin sobresaltos esta asociación inspirada en cierta idea de la sociedad como un evento teatral. Pero antes que eso es un intento para entender la esquiva unidad del mundo en la trivial serie de acontecimientos que se interponen ante el pensamiento. Simmel piensa como un pintor, o mejor dicho como un paisajista. Se busca una forma y cuando se la obtiene, ésta pasa a ser un producto del arte y a la vez un destino inevitable de todas las formas vivas del mundo. Su modo de exposición se atiene incluso a su idea de que al contemplar el mar, en el juego y contrajuego de las olas, contemplamos la libertad, el secreto, el ornamento y los visos incesantes del estar en común. Escribe, pues, acumulando y deshaciendo oleajes continuos, meticulosos, con fugaces espumas ante su mirada de acuarelista social.

Simmel es el pensamiento como praxis oceánica y a la vez detenida en el alma descubierta de los objetos particulares. Deja en el joven Lukacs la idea de forma como tragedia y destino del ensayista, en el agudo político del Imperio Austro-Húngaro Otto Bauer, la idea de forma nacional y de comunidad en el socialismo, en Elías Canetti una bioantropología de las formas de dominación, en el peruano José Carlos Mariátegui la posibilidad de una identificación de las formas culturales del capitalismo, en el brasilero Gilberto Freyre un vitalismo erotizante y en el argentino Ezequiel Martínez Estrada –como ineluctablemente lo informa La cabeza de Goliat– la última y secreta inspiración de su alegorismo expresionista.

Simmel es el maestro de un pensamiento de la espiritualización de la existencia en medio de las formas conocidas del mundo que ocuparán el lugar de los conceptos abstractos. Así, el organismo, forma mundana familiar, se presentará como el caso específico de aquel preciso ajuste de elementos, por lo que el organismo puede convertirse en el grado previo del espíritu, lo que lo lleva indefectiblemente al análisis del rostro, mitad estético, mitad sociológico. Todo su ensayismo está siempre al borde de la catástrofe, pero nunca se pierde una remota cautela. Incluso cuando se llega al momento del ejemplo que pone en tensión a todo el pensamiento y deja al argumento pendiendo de un hilo, al borde del absurdo. Es cuando se dice, en el mencionado artículo sobre las formas del rostro, que una contracción en los labios o arrugar la nariz cambia todo el carácter de la expresión.

Se trata de un ejemplo que golpea con su parsimoniosa capacidad de sorprendernos. Parece candoroso y sigue su curso aumentando la cuota de extrañeza sin perder su sosiego: la unidad mayor del rostro lo es porque la cabeza está colocada sobre el cuello y se señala solo a sí misma, además de que la ocultación del cuerpo suele ser hasta el cuello, lo que contribuye a esa impresión ensimismada que rodea a la cabeza. Nuevamente se emplea la expresión “por así decirlo”, propia de un escritor que juega con lo pasmoso y por cortesía con el lector protege con un pequeño halo de incerteza lo que dice, porque incluso puede ser tonto. Prudente, deja que el lector se haga cargo de la libertad de considerar necia esa afirmación sobre la cabeza, propia de las chanzas con las que se entretiene a los niños. El ensayista sabe que lo que dice es prodigioso y puede ser desatinado, pero no abandona un hálito impasible que enseguida reconocemos como fuente de una gran tensión.

Quizás el escritor está consciente de que su escrito aún no posee la simetría que ha postulado como atributo relevante de su insinuación sobre el rostro. Luego sobrevendrán esos “ahora bien, ahora bien”, recursos inmortales del pedagogo, sambenitos silogísticos que lleva a cuestas todo profesor que sabe que debe demostrar algo aunque el texto jamás lo autorice y que entonces está obligado a esos rituales y rasgaduras inevitables de toda escritura demostrativa. Ahora bien, entonces, he aquí también nuestro propio ahora bien, Simmel habla con este ahora bien, como si todo ya estuviera preparado, acaso sin estarlo nunca, para la aseveración más plena. Entonces, aquella unidad de elementos solo puede ser tan incondicionada en el caso del rostro, caso de unidad extrema, que genera un halo espiritual que se sitúa más allá de cada una de sus partes. Allí hay un esbozo cognoscente sobre la sociología y su inmediata desaparición. No precisaba más para hacer de los pensamientos más asombrosos, apenas un halo, una aparición. Lamentablemente, ya no solemos pensar así.

Con esta última afirmación también podemos preguntarnos qué es lo que estamos leyendo en Simmel. Si por un momento creemos estar ante una clase sobre la unidad y sus partes componentes dadas por un matemático o un arquitecto, o sobre el modo en que un conjunto diverso es afectado por la interacción –palabra simmeliana que su uso universitario ya ha vaciado– enseguida se disipará la confusión. Simmel está formulando una entrada general al problema del estilo mismo del pensar. Está mostrando de qué modo casi imperceptible opera el arte de pensar, rozando las categorías pero sin constituirlas definitivamente y produciendo delicadas sustituciones entre formas abstractas del pensar y objetos pensados. El mundo se expresa en esferas heterogéneas y el paso de una a otra muestra en el pensar el modo en que la tensión insoportable de las formas origina juegos de simetrías y asimetrías.

¿Cuáles son las partes que aquí expresan la tensión? El rostro y la sociedad, con su invitación a construir una homología colmada de extrañeza y de reflejos especulares, que tienen en el rostro su cuño acabado. Pues si la interacción de los elementos es perfecta en el semblante humano, los rasgos particulares del rostro se aluden unos a otros del mismo modo en que se aluden unos a otros los rasgos particulares, que serían insoportables estéticamente en su multiplicidad si no fueran perfectos en su unidad. De este modo se expresa Simmel: en pocas palabras ha dicho mucho, más de lo que podríamos tolerar si no tuviéramos como consuelo su tácita indicación respecto a la idea misma de alusión. Aludir, hacer referencia, ocuparse de refilón, indicar, insinuar: aludir es una palabra simple para tanto dicho, pues invoca el mundo sin pretender un tono literal. Y cuando la alusión es mutua, la simetría adquiere un aspecto sensual y delicado, pues la solicitud de todas las partes hacia todas las demás partes actúa como la voz artística de las correspondencias entre la naturaleza y el pensamiento.

Simmel puede ser volcado como un rostro que “une y separa” como en su famoso escrito Puente y puerta-, a toda la filosofía del siglo veinte. Es un ilusionista que está a un paso de la fenomenología, sin serlo. A una pocas veredas de Bergson, sin haberlo convocado. Cercano al mundo de Heidegger, al que no ha entrado. Anticipador de ciertos fraseos de Merleau-Ponty, al que no conoció. ¿Y con Levinas? En Levinas no es calma la exposición pero no hay locura. En Simmel hay locura pero la exposición son epigramas en lápidas de placidez. No pocos tramos reclaman el recuerdo de Max Weber, de Martín Buber o de Lukacs, pero no son más que ilusionismos de quien en su Filosofía del dinero, escribió más de mil páginas que quizás se basaban apenas en una intuición de Marx sobre el fetichismo de la mercancía. La diferencia con todos ellos es precisa y a la vez fugazmente espirituosa: Simmel, el intuicionista, al antihistoricista, pensó bajo el signo del drama de la objetividad social y del individuo, evocando todas las teorías de la crítica contemporánea. Incluso anticipa no poco de Theodor Adorno y un aire vago de sabor benjaminiano aparece de reojo en sus laboriosos párrafos. Pero ese fue su arte fisiognómico, el “rostro” en su facultad de aparecer de diversas maneras según las luces y sombras que afectan sus imprecisas simetrías (lo que lo hace casi igual, pero diverso, de las obras de arte que lo esculpen o lo dibujan).

En Simmel como escritor de una teoría estética nunca planteada como tal, las cosas hablarán desde la lejanía, como el “sutil aroma azulado que envuelve como tela de araña las lejanas montañas”, pensamiento que augura una visión del círculo encantado de las cosas como método del pensar pero que allí tanto se abren como un golpe en pianissimo sobre la escritura, como repentinamente lo cierran. Por eso Simmel es simétrico con todas las lecturas que hoy importan pero es también asimétrico. Le interesa tanto a Habermas como a los miniaturistas sociales. A todas esas interpretaciones las contiene y a la vez las expulsa. Su conclusión extraordinaria consiste en decir que hay que entusiasmarse a la vez por el socialismo y por Nietzsche, oscilación de polos extremos en todo lo humano. Y aquí aparece la figura de la oscilación. ¿Oscilación mucho más que simetría? ¿Podría la oscilación ser la figura que absorbiese la forma final del pensar simmeliano basada en mareas tranquilas y conceptos impalpables? Arte y existencia, individuo y alegorías colectivas. Su obra puede ser un nuevo ejercicio de lectura que fundamente un programa de renovación de las alicaídas ciencias del pensamiento social.

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