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Domingo, 11 de octubre de 2015

DESPEDIDAS ADIOS A CHANTAL AKERMAN, FEMINISTA Y PIONERA DEL CINE DE VANGUARDIA

LA MUJER QUE AMABA A LAS MUJERES

 Por Andrea Guzmán

“Si yo fuera mujer, no podría tener sexo con alguien a quien no amara” le reprocha su hijo adolescente a Jeanne Dielman, una ama de casa de clase media, viuda y madre abnegada. “¿Cómo lo puedes saber? Tu no eres una mujer” le responde ella condescendiente antes de volver a sus ocupaciones. Dos colegialas que huyen de casa para experimentar el amor adulto. Una serie de cartas madre e hija para acortar la distancia física entre inusuales postales de la vida neoyorquina. Una adolescente que quiere ver cómo estalla su ciudad. Anclada en el cine experimental, pero con infinita curiosidad por el documental ensayo, la narrativa clásica, el cortometraje estudioso –entre tentativas y auténticas joyas– y hasta el musical, deambuló indecisa Chantal Akerman, la precoz cineasta belga de ojos cristalinos, feminista y pionera del cine de vanguardia que a la mitad de sus veinte años ya se plantaba como una de las voces más potentes del cine de los años 70, a la par con algunas de sus influencias como Jean Luc Godard y Jonas Mekas. El hastío, el sexo, la discreta violencia en lo doméstico o la ausencia de pertenencia, fueron temas que la obsesionaron y moldearon un cine único, inquietante, discursivo, valiente e irremplazable. Después de maravillarse con Pierrot le Fou en su adolescencia y eventualmente abandonar la escuela de cine, a los 18 años Chantal Akerman era una joven inquieta y la heroína de su primera película Saute ma ville (1968), un curioso e irreverente cortometraje experimental sobre destrucción, aislamiento doméstico y suicidio, que le abrió las puertas al cine europeo. Era una muestra prematura de su vasto imaginario, con una propuesta formal y estética todavía en el camino de búsqueda propio de una adolescente, pero que ya enunciaba algunas de sus preocupaciones futuras. Ahí se la puede ver como una escolar carismática y subversiva, bailando frente al espejo, silbando y canturreando en una frenética y absoluta soledad (¿es la banda sonora de los 400 golpes de Truffaut?), sellando todas las puertas de su casa y limpiándolo todo pulcramente solo para encender el horno y hacer que su vida vuele en pedazos.

Con apenas 65 años y todavía muy activa en la producción cinematográfica, la instalación y el videoarte, Chantal Akerman murió de forma inesperada el martes pasado en París. El mismo día de la primera proyección en Nueva York de No Home Movie, su última película, que recientemente había presentado en el festival de Locarno, un documental ensayo dedicado a la memoria de su madre, sobreviviente polaca de Auschwitz, que convocaba varios de sus preocupaciones recurrentes: la relación madre e hija, el desarraigo y el encierro, la supervivencia, la memoria. El cine de Chantal Akerman fue una de las secuelas potentes, renovadoras y transgresoras de la Nouvelle Vague, permitió imaginar un cine urgente e injustamente subterráneo respecto a sus contemporáneos, que anteponía una poderosa mirada personal y que no cedía ante las tendencias cinematográficas, y menos aún ante los códigos formales. Su cine será recordado como desobediente en sus maneras de interpelar al espectador, estudioso e irrespetuoso de los límites estéticos y valeroso en su elección de temáticas invisibilizadas y rehuidas (una película de tres horas sobre la rutina de una ama de casa, que propone el tiempo real y la acción pura, es un alegato demasiado rupturista para su época y quizás demasiado rudo para la nuestra). Desde la más hermética introspección y contemplación de la psicología humana y la reivindicación feminista, a los más elocuentes retratos del viaje, el exilio y el andar nómade. Del minimalismo estético más rígido en la puesta en escena hasta las más hábiles instantáneas de la vida en la ciudad. Todo convive y tiene espacio en una filmografía con la picardía e inquietud de una artista precoz, y la reflexión crítica de una cineasta madura. “No existe ninguna diferencia entre la ficción y el documental. No existe” se arrebataba filmada por José Luis Guerin en Guest (2010). “Si tengo una reputación de ser difícil es porque amo lo que existe en lo cotidiano y quiero presentarlo. En general la gente va a ver películas precisamente para escapar de lo cotidiano” dijo alguna vez revisionando su desafiante carrera, en lo que podría ser una de las máximas de su búsqueda cinematográfica: “Quiero que el espectador tenga una experiencia física, que experimente el paso del tiempo. Las películas son hechas generalmente para pasar el rato, literal y metafóricamente. Pero yo quiero que experimentes el tiempo de un personaje.”

En esta filmografía hay espacio para películas feroces y entrañables como J’ai faim, j’ai froid (¡Tengo frío, tengo hambre!, 1984) un pequeño cortometraje donde presenta a dos colegialas que huyen de casa o News from home (1977) donde desclasifica amorosamente la correspondencia que mantuvo con su madre durante los años que vivió en Nueva York. Y otras que sirven de intrincados ensayos de forma, como Le chambre y Hotel Monterey (1972), tentativas para filmar espacios concretos, influenciada formalmente por el cine estructuralista pero atravesada por una subjetividad contemplativa. “Esta película es feminista porque da lugar a cosas que nunca, o casi nunca aparecen representadas, como los gestos y actividades diarias de una mujer” explicaba la autora sobre su obra cumbre Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976), una película de 200 minutos sobre el estoico devenir de una ama de casa viuda, que vive con su hijo adolescente y se prostituye ocasionalmente. Además de problematizar las exigencias establecidas de género y los espacios designados para la mujer, la película es una de esas obras en las que genuinamente se experimenta el tiempo y el espacio de forma tangible. La reclusión solitaria de Jeanne Dielman es tan demoledora como el tiempo real en que se desarrollan las acciones reales. La subversión política de Akerman no es solo discursiva, resulta casi táctil. “En mis películas sigo el camino opuesto al de los directores de cine político. Ellos tienen un esqueleto, una idea y luego ponen la carne. Yo lo que tengo primero es la carne: el esqueleto aparece en la carne”.

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