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Dentro del escuadrón de policía, el encargado de trazar sobre el piso la silueta del muerto pareciera llevar un trabajo relativamente tranquilo. Llega a la escena del crimen, saca su bolsa de tizas blancas, hace su dibujito siguiendo la forma del muerto como quien sigue el contorno de una mano sobre una hoja en blanco, y se va. Ahora bien, ¿cómo ayuda su dibujo a resolver el crimen? Uno supone que poco. Y supone bien: al punto que Vernon Gebreth, en su libro Practical Homicide Investigation, sostiene que esta práctica es puro cuento. La silueta de tiza es un efecto creado por el cine y para el cine, altamente improbable que alguien la utilice dentro de una investigación seria porque un gesto así sólo lograría embarrar la escena del crimen. Y sin embargo, a fuerza de portadas de libros y películas, la silueta de tiza se ha vuelto un clásico: el signo operando a plena luz del día, la huella de una acción dramática que ya pasó y de la que uno no ha participado. Cuando el cadáver se ha retirado queda apenas un dibujo torpe y tieso sobre el pavimento. De la misma forma, las enormes siluetas de madera blanca que Hernán Marina instaló sobre la pared de la galería Zavaletalab invocan, como dibujos de tiza, un cuerpo que no está.

Silencio, la última muestra de Hernán Marina, presenta las huellas imperturbables de personas que, como autómatas, se concentran en realizar una y otra vez sus flexiones y abdominales. Es curioso. La acción, agotadora, queda congelada en contornos que no acusan rastros de cansancio ni esfuerzo. Barthes, escribiendo sobre los romanos en el cine, decía que en Julio César todos transpiraban y que los infinitos planos cortos utilizados en la película servían para acentuar el efecto. La transpiración se volvía un signo, ¿de qué? “De sentimiento moral”, decía Barthes, “todos transpiran porque todos se debaten por dentro”. El sudor se volvía pensamiento: las gotas de agua sobre el rostro tenían la función de connotar la tragedia interior de hombres virtuosos como Brutus, Cassius o Casca. Pero en las siluetas de Hernán Marina no hay rastros de sudor, ni siquiera de músculos exigidos. Y sin transpiración el pensamiento parece haberse congelado. Los cuerpos suspendidos, antigravitacionales, de Hernán Marina son hombres vaciados de reflexión, que sometidos a la disciplina de la masculinidad moderna desconocen por igual el placer o el cansancio. Es la lógica de los manuales de instrucciones para obtener un cuerpo perfecto, la que le cierra como anillo a una economía de mercado funesta. Muéstrame un hombre que transpira, un hombre que duda ante la disciplina, y te mostraré a un inadaptado a la sociedad, a su empresa, a su familia.

Porque las siluetas de Marina pueden leerse un poco con los mismos términos que promovía la frenología del siglo XIX: los contornos como una clave para interpretar la relación que el público establece entre apariencia superficial e interior de la mente. En La imagen del hombre, George L. Masse data el nacimiento de la masculinidad moderna como un hecho simultáneo al auge de la sociedad burguesa, es decir, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del siglo XIX, momento en que estereotipos aristocráticos –el duelo, por ejemplo– fueron reemplazados por el cuerpo mismo, sin atributos externos. El cuerpo masculino, definido en gran parte por alusión a los principios griegos de armonía, proporción y control, conquistó el mundo exterior y el interior: la belleza física comenzó a garantizar fortaleza moral, nobleza, voluntad. Uno de los principales propulsores de esta idea fue Johann Joachim Winckelman, un arqueólogo, historiador de arte y librero, que en una serie de textos hoy clásicos estableció los principios de belleza griega y los aplicó a su sociedad. Winckelman reconceptualizó al hombre moderno en términos de virilidad, dinamismo y orden. Movimiento sí, pasión no. O comodecía Walter Pater: la imperiosa necesidad de alcanzar el “descanso en movimiento”.

Entonces la silueta se volvió cosa de hombres.
Por eso las figuras de Marina registran lo sucedido con astucia: delinean cómo mediante el atletismo y la gimnasia el cerco comenzó a cerrarse sobre la idea de lo viril, mientras la enfermedad, el cansancio, la debilidad, pasaron a convertirse en categorías morales. Entonces, para mediados del siglo XIX el ideal de masculinidad quedó militarizado. Cuenta Masse que por ese entonces las instituciones militares comenzaron a intervenir explícitamente en los entrenamientos físicos de los colegios británicos, donde para 1920 un tercio de los profesores de instrucción física provenían del ejército; y Friedrich Ludwig Jahn, padre de la gimnasia moderna, opinaba que sería ésta la que llevaría a Alemania a obtener una masculinidad triunfante.

Del campo militar a la escuela de marketing de un solo paso. El hombre modelo, el que nos muestran los manuales de las empresas, nació a partir de conceptos que se transfirieron allí desde el campo del ejército (incluso la idea tradicional de la organización fabril seguía el prototipo de los ejércitos napoleónicos). Eficacia, orden, disciplina, productividad, estrategia, pasaron a ser el credo del empresario exitoso. Sobre esto vuelve Hernán Marina en sus siluetas anónimas: porque cuando la lógica de las empresas-cuartel se empecinó en crear y promocionar estos modelos de estética y conducta, lo humano quedó irremediablemente expulsado. Así, los libros sobre cómo mejorar el rendimiento de los empleados, o cómo organizar el tiempo de manera más eficiente, promovieron una estética de la alienación. Es sobre estos hombres-contorno sobre quienes Marina enfocó con precisión cuando hace un tiempo utilizó la iconografía tomada de textos para capacitación de personal para plasmar imágenes que reducían a cero lo humano, eliminaban diferencias, homogeneizaban.

El año pasado, en el Museo de Arte Moderno, el artista presentó Men’s Health, un trabajo inspirado por los catálogos de prevención de accidentes y ataques donde, con una asepsia escalofriante, instalaba sobre las paredes –también en madera blanca y como gigantografías– las siluetas de barbijos, máscaras anti-gas y guantes de látex. Marina le devolvía a un mundo paranoico sus propios inventos de prevención, y a ver qué nos daba más miedo. Este proceso continuaba, en cierto sentido, una preocupación sobre la que el artista ya había ahondado cuando, hace unos años, se propuso trabajar con las infografías de sucesos policiales aparecidas en los diarios. Eran esquemas que trazaban el esqueleto de la violencia en Buenos Aires hasta volverla irrisoria: impresiones fotográficas de un grupo de chicos que apedreaban desde el puente a un colectivo en la autopista, obreros que caían desde un edificio de Catalinas. Todo bajo titulares de una banalidad hollywoodense: Escape mortal, Tragedia en la madrugada.

Los cuerpos perfectos e impasibles de Hernán Marina son líneas solitarias y mudas que atestiguan dónde ha quedado parado el hombre a comienzos del siglo XXI. Entonces, el cuerpo vacío de sentido tendrá ahora su monumento cuando el 26 de agosto el Malba instale, dentro del programa Intervención, El Coloso de Hernán Marina. “Si Zeus condenó a los hombres a la mortalidad y a los esfuerzos por la supervivencia, la silueta hueca de este gimnasta ensimismado y en el momento de máxima tensión estaría idealizando esta condición de fragilidad no-divina”, señala el artista. Una figura monumental de diez metros de largo por seis de alto que atravesará el hallcentral del museo obligando al público a pasar por debajo, como en el siglo III a.C. las embarcaciones debían hacerlo por debajo del Coloso de Rodas para ingresar al puerto más pujante del Mediterráneo oriental. Será quizás éste su monumento a los caídos, una escultura abismal que hable, más que nada, sobre una modernolatría que hace tiempo ha naufragado.

Hernán Marina
Silencio
Zavaletalab
Arroyo 872
Hasta el 18 de septiembre