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Domingo, 2 de julio de 2006

CINE > LOS CORTOS DE WILLIAM BURROUGHS

Sotano Beat

William Burroughs fue probablemente uno de los artistas más extremos del siglo XX, dispuesto a probarlo y hacerlo todo en pos de un arte que desnudara la vida cotidiana y mostrara el mundo en toda su intensidad. Uno de sus métodos que inmortalizó en la literatura fue el cut up. Pero en los años ’60 también lo aplicó al cine, decidido a combatir ese mundo bobo que hoy se conoce como “espectáculo”. Sus experimentos, todavía hoy inquietantes, pueden verse mañana en la Lugones.

 Por Alan Pauls

A fines de los años ’50, cuando París era una fiesta por segunda vez en el siglo, el pintor Brion Gysin cortaba una tela con vistas a montarla en un bastidor cuando presionó más de la cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de diarios que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una página del New York Herald Tribune fue tan poética como ese día: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los energizantes artificiales, el texto de una noticia remota ascendía de las profundidades, reaparecía por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el desliz ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Gît-le-Coeur que Gysin compartía con William Burroughs, su flamante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner punto final a los alucinados cortocircuitos de Almuerzo desnudo, casi no necesitó chequear el hallazgo de Gysin para paladear su encanto: “Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser poeta”, diagnosticó.

La voz con que lo dijo –metálica, nasal, casi sin modulación: una voz más de máquina que de garganta– es la misma que suena en las bandas sonoras de Towers Open Fire (1963) y The Cut-ups (1967), las dos vedettes de la pequeña antología Burroughs-y-el-cine que la sala Leopoldo Lugones programó para mañana en su ciclo sobre Vanguardias Neoyorquinas de los años ’60. A la vez radicales e ingenuos, escolares y desenfrenados, los dos cortos –en los que Burroughs pone el cuerpo, la voz y el texto, Gysin el arte y un tercer mosquetero beat, Anthony Balch, la dirección– ilustran la mística de una época y un gang de bohemios peligrosos para quienes el arte sólo era digno de ese nombre si era expandido, es decir, si desbordaba las fronteras de las disciplinas, los medios y los géneros y diluía toda lógica “propia” en la lógica madre de una existencia-límite, signada por una percepción y una conciencia que sólo pedían ir más allá, hacia la Inmediatez Total, y hacia allá iban a menudo, a bordo de cualquier procedimiento que desmontara los goznes de la “vida cotidiana” para reorganizarla en un paisaje de intensidades puras.

Como la heroína, el hasch, el free jazz, las experiencias de Fluxus, los torrentes de afecto de John Cassavetes, el “cine concreto” de Brakhage (con el que se cierra el ciclo de la Lugones) o las derivas situacionistas, que fueron sus contemporáneos, el cut-up fue uno de esos procedimientos. Descubierto por Gysin pero popularizado por Burroughs, pertenecía a un linaje vanguardista en el que confluían el azar inabolible de Mallarmé, el collage, los cadáveres exquisitos del surrealismo, los caligramas de Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein (versión hardcore en la que la inspirada o torpe casualidad era sustituida por el programa enfático del materialismo dialéctico), y proponía someter cualquier material, artístico o no, a la misma operación de corte y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin había recompaginado de manera instantánea dos ediciones del New York Herald Tribune y anticipado una de las funciones más populares del procesador de texto Word. Mientras iba inmortalizándolo en un tríptico de novelas ilegibles (La máquina blanda, El ticket que explotó y Nova Express), Burroughs, que ya entonces había declarado la guerra a lo que veinte años después se llamaría “sociedad disciplinaria”, aceptó testear el cut-up en el campo de la imagen cinematográfica, precisamente ahí donde los nuevos métodos de control social empezaban a imponerse bajo el nombre de “espectáculo”. El resultado es esta serie de bocetos cinematográficos, menos “películas” que maquetas experimentales, a la vez armas, psicoacontecimientos y esbozos de un posible neuroarte político que buscaba desmantelar los efectos de dominación con la retórica paradojal de una manipulación que sólo aceptaba las órdenes del azar.

The Cut-ups retoma (destrozándolo con desapegada fruición) el metraje de un proyecto nunca concluido, Guerrilla conditions, un material documental que Balch había rodado con Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Chelsea de Nueva York, y que incluía, dicen, algunas escenas de una adaptación de Almuerzo desnudo. Balch puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método perfectamente matemático (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y perfectamente mecánico (la montajista no tenía voz ni voto: sólo ejecutaba). Hoy vemos The Cut-ups y es difícil no confundir su testarudez, su compulsión a la repetición, su maníaco desdén del relato y hasta de la frase, su pasión por los interrogatorios y las entonaciones imperativas, con una variante arty, bendecida –es cierto– por el dandismo irresistible de Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento subliminal que se proponía sabotear.

Lo que persiste de estos tanteos paradojales es la frescura extraña, determinada, incluso suicida, de una filosofía artística capaz de apostarlo todo a una sola ficha –el principio de que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas–, que sólo se imaginaba consumada en otro mundo –un mundo sin relatos, ni personajes, ni diálogos, ni salas de cine– pero que sólo en éste podía producir algún efecto. A diferencia de Warhol, que cuando filmaba Sleep o Kiss no soñaba sólo con otro arte de la imagen sino también con otro dispositivo socio-arquitectónico, otra institución, Burroughs y Balch estrenaron The Cut-ups en una sala comercial que ni siquiera programaba cine de vanguardia, la Cinephone Academy Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el público no tardó en huir. El closet de objetos perdidos no reventó por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la proyección, había olvidado en la estampida. “Un ejercicio mecánico e insensato”, dijo el Monthly Film Bulletin. A pedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pasó de durar 20 minutos a 12. Pero quedan también la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazante de William Burroughs, quizás el único escritor del siglo XX –con Beckett– que haya rivalizado en imagen con Marcel Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de muñeco de ventrílocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida –groupy de Bela Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotación y el gore, y de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler– no habría desentonado en una película de Ed Wood.

William Burroughs: The Cut-up films (compuesto por los cortos: William Buys a Parrot, Towers Open Fire, The Cut-ups, Bill & Tony y Ghost at No. 9).
Mañana a las 17, 19.30 y 22. (80’ en total)
Sala Leopoldo Lugones (TGSM)
Av. Corrientes 1530
Entrada: $5 / Estudiantes y jubilados: $3

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