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Domingo, 15 de agosto de 2010

ARTE > LOS ’60 EN PROA

La aparente ingenuidad de lo saños’60

En los años ’60 el arte argentino vivió una explosión productiva, vital y plural como no se había visto en el país hasta entonces: los artistas argentinos conocieron el mundo y el mundo conoció a los artistas argentinos a través de becas, subsidios y viajes. La muestra Imán: Nueva York, en la Fundación Proa, permite echar una mirada panorámica a esa década, no sólo a través de unas obras fascinantes y magnéticas, sino de la trastienda política que permitió ese florecimiento.

 Por Gustavo Nielsen

¿Qué conocemos de los años ’60?

La performance y el happening. Un mundo de locura, con gente disfrazada, de grandes anteojos y plataformas. Un regusto a naïve, a cotillón, a cumpleaños infantil a pesar de los cursos de Oscar Masotta y los libros de Romero Brest. Un zoológico de personajes hippies que nacieron cool.

Nos quedan los nombres de las personas, de personas que aún viven, aunque todo parece haber pasado hace muuuuuucho tiempo; de actores que siguen produciendo obras como funciones de circo. Aunque sepamos menos de esas obras que de esas personas, que a veces son como rock stars.

Gente que sueña con triángulos.

Cuando los gugleamos, ellos están. Pero cuando buscamos sus objetos, son inhallables. Ya sea porque fueron sucesos que pasaron, o porque eran objetos tan raros, tan incómodos o tan superfluos que fueron imposibles de guardar, o alguien determinó que no valían la pena, y se perdieron en el tiempo.

¿Eso es todo?, nos preguntamos, antes de entrar a la muestra de Proa que ahora está en cartelera, Imán: New York. No, no es todo. ¿Lo que vamos a ver es una muestra retro, los restos de la fiesta? No, definitivamente, nos dice Rodrigo Alonso, su curador. O sí, si por retro pensamos en una reconstrucción. Pero no de un fin de fiesta, sino de un momento en el que el mundo de la política internacional le hizo el camino fácil al arte y le cambió las reglas.

Gabriel Messil. Continuidad 1967

EL JUEGO DE LOS IMANES

Me encantan los juguetes hechos con imanes. Tengo unas muñequitas móviles que se dan un beso en la boca cuando se aproximan, y una pequeña bailarina que gira al acercarle el espejo para que se refleje. Me gusta eso de que ambos juguetes estén formados por dos partes, y que para sus efectos de atracción o rechazo no necesiten más vinculación que el aire. Física pura. Para mis sobrinos pequeños es un acto de magia. Me encantaría que también lo fuera para mí.

En el catálogo de la muestra figura una entrevista a Luis Felipe Noé, uno de los artistas convocados. “Viajé con Jorge de la Vega a Francia –dice–, y me di cuenta de que nosotros acá hablábamos de París y en París hablaban de Nueva York.” Adriana Rosenberg explica que la muestra hace hincapié en la aparición de los nuevos patrocinios que se dieron en ese momento en Buenos Aires, para el arte. Hasta ese instante habían funcionado las Becas Nacionales que se ganaban solamente popes como Petorutti o Berni. Los que estaban hechos, digamos. Para los demás quedaba París, pero había que irse a vivir allá. De repente, casi de la nada, aparecieron programas desde Estados Unidos que pagaban por nuestros emergentes latinoamericanos. Artistas de jóvenes currículum, que hacían obras que no parecían obras sino simplemente juegos. El MOMA, la Pan-American Union o el Walker Art Center los empezaron a bancar para jugar, para que hicieran lo que quisieran, apostando por un arte muchas veces intangible, geométrico o caprichoso.

El curador agrega, en el catálogo: “Atracción. Escena. Energía. Internacionalismo. Destino”. De esas cinco palabras sólo dos hablan del imán: “Atracción y energía”. De la escena habla la frase de Noé, y no está mal para un artista que se precie eso de habitar un momento pero desde otro lugar, aunque en el texto se lea como molestia. ¿A qué se está refiriendo Alonso con las otras dos palabras? Internacionalismo... Destino...

Liliana Porter. Sin título (Sombras), 1969-2010

DOS PALABRAS INSERTADAS EN LOS CV DE TODOS

Nueva York aparece, en los ’60, en la vida de los artistas que componen la muestra de Proa. Bonevardi, Brizzi, Cancela, Mesejean, Davidovich, Fernández Muro, Grilo, Katz, Kemble, Mac Entyre, Martorell, Maza, Morales, Paternostro, Puente, Romberg, Sakai, Silva, Stoppani, García Uriburu, Vidal, Wells y el Grupo Frontera, entre otros. Las obras no son figurativas, ni políticas, ni detentan significados. Es arte pop. Son los hijos de Warhol. Hay geometría, op art, maquinitas hechas para el asombro. Hay algunas que son casi de prestidigitador, que cuesta saber cómo funcionan.

Una, por ejemplo, con el extremadamente serio nombre de “parapeto móvil” muestra una vitrina con pequeños papelitos plateados que giran sobre ejes que no se corresponden con motores. Giran mágicamente, dirían mis sobrinos. Y el truco es una turbina de aire caliente que produce el circuito que oficia de titiritero. Me lo tiene que contar el artista Eduardo Rodríguez, de la corriente cinética de Le Parc, porque por más que le busco la vuelta no me puedo dar cuenta del mecanismo. El llama a su obra con un nombre más tierno y directo: “las mariposas”.

Otra, de Noé, son unos espejos para verse raro: en el primero te ves solamente las piernas y los pies, duplicados hacia arriba (como si el cuerpo de uno fuera de cuatro piernas, dos para abajo, dos para arriba); en el segundo te ves doble cabeza, una hacia abajo, una hacia arriba. El panel acrílico de Polesello es un muro de lupas para mirar con aumento. El cono de luz de Lamelas es una escena sin actor. Las “Sombras” de Porter son solamente eso: sombras pintadas en látex sobre la pared, sin gente que las proyecte. Hay hasta un colchón colgado de Minujin, y una foto de revista de peluquería, de Costa. Parecen hechizos, actos de feria, a veces banalidades. Son obras que viven de nuestras sensaciones, y que nos atraen o rechazan con la lógica de los imanes.

En los currículum vitae de la muestra aparecen las dos palabras sagradas “New York”, pero también las dos indicaciones del curador: “Internacionalismo y destino”. ¿Es una coincidencia simplemente plástica, heredada del Gran Andy, o tiene un mensaje oculto? ¿Por qué pagaría Estados Unidos para que unos sudacas divertidos hicieran lo que quisieran? La muestra misma da la respuesta: por política.

Eduardo Rodríguez. Columna móvil, 1965-2002

El 13 de marzo 1961, el presidente norteamericano J. F. Kennedy anunció el lanzamiento de un programa destinado a brindar ayuda económica y social al continente. La iniciativa se gestó en el contexto de la amenaza comunista que representaban la URSS y la Revolución Cubana e incluyó una red de instituciones artísticas orientadas a promover el intercambio cultural entre las naciones americanas. Un proyecto de esa Alianza fue el Lacap (Latin American Cooperative Acquisitions Program).

La Alianza para el Progreso incentivó visitas de intelectuales, intercambios, pagó viajes y trabajos, y armó, como su título lo indica, buenas alianzas basadas en el miedo de que el comunismo se expandiera por el resto de Latinoamérica. Y eso es lo que tiene de revelador, de inteligente, la curaduría de la muestra de Proa: nos hace saber cuál es la física que movió este imán de los ’60, que de otro modo es casi imposible de entender en sus auspicios. El de los ’60 fue un internacionalismo que provocó destinos. Y que por suerte puso en escena a estos tipos copados. Digamos: la política les sirvió a los artistas para desarrollarse, y ellos le sirvieron a la política porque su arte fue en principio acrítico, o por lo menos aparentemente difícil de entender como una crítica al sistema.

Como en los juguetes con imanes, la felicidad plena consiste en no saber que la física existe. Y la pregunta que solicita la obra “Continuidad” de Gabriel Mesil, de 1967, no es sobre el capitalismo o el comunismo, sino simplemente formal, como si no pudiera salirse del arte. Algo así como: “¿Se pueden unir las partes de esta ola naranja, o su curva debe seguir interrumpida?”.

CUATRO SALAS PARA CORROBORAR UN EFECTO

La exposición no se desarrolla como una cronología, sino como un show de apoyos, tanto logísticos como monetarios. Es interesante, porque este modo de exposición cuadruplica el efecto (son cuatro salas).

La primera sala es documental: aparecen los nombres de las instituciones: Fundación Guggenheim, Instituto Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno y Bienal Latinoamericana de Arte de Córdoba. La segunda y tercera salas se ocupan exactamente de las becas norteamericanas, con un repaso de los artistas que se fueron y volvieron, y los que se quedaron a vivir allá. La cuarta sala, en el primer piso, cuenta la contribución del arte argentino a la abstracción geométrica internacional.

En cada recorrido podemos sentir esta maravillosa fascinación inicial con los subsidios y apoyos del país del norte y la decepción paulatina de los ’70 dirigida al sistema de poderes. Estamos en un parque de diversiones pagado por el Tío Sam para no volvernos comunistas. Pero los empleados que atienden su juego no son gente ingenua. Son nada menos que pintores, escultores, capos de los conceptos hechos forma. Rebeldes, obvio. Y argentinos (los nuestros). No podía sino explotar.

Subiendo al primer piso vemos un video de 1971 sobre una muestra americana titulada “Information”, que acá trajo unos años después Jorge Glusberg al CAYC bajo el título “Arte de Sistemas”. La exhibición concentra gran parte del conceptualismo y del arte tecnológico de la década anterior. La crítica política aparece con fuerza en los últimos trabajos. Hay cuestionamientos a los directores de los museos, a las decisiones de los gobiernos y a las fundaciones que ponen plata para que exista cierto tipo de arte. Hay una obra, por ejemplo, en la que el espectador tiene que votar si está de acuerdo con la intervención de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam, o no. Hay dos urnas transparentes de plástico. Una dice “Estoy en desacuerdo”, la otra dice “Estoy de acuerdo”. Ya ni los artistas ni los espectadores le creían a la propaganda yanki. En Nueva York había un ambiente agresivo, de raje. Adivinen qué urna sale más llena.

Marta Minujin. Colchón, 1965

DAR LA NOTA

Lo leemos también en la carta que Federico Manuel Peralta Ramos le manda al Sr. Guggenheim en concepto de rendición de gastos, lo que se debe hacer en cualquier caso que a uno le den plata para realizar un proyecto. La transcribo porque no tiene desperdicio. Y que sirva también para cerrar la nota sobre esta espléndida muestra de la Fundación Proa.

La carta está expuesta al final de la segunda sala como una obra de arte más, aunque se trate de un trámite formal. Va dirigida a Mr. James F. Mathias de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation y fechada en Buenos Aires, el 14 de junio de 1971.

“Dear Mr. Mathias:

En respuesta a su carta del 23 de mayo de 1971, quiero manifestarle algunos aspectos del modo en que encaré la beca que obtuve de vuestra Fundación.

En cuanto recibí el primer aporte de la beca y anticipándome a lo que es hoy un movimiento internacional, consistente en un señalamiento artístico real, invité a un grupo de amigos (25 personas) a una comida en el Alvear Palace Hotel, invitándolos después a bailar a la boite Africa, costó u$s 300.

Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que “la vida es una obra de arte”, por lo que en vez de “pintar” una comida, di una comida. Mi filosofía consiste en la frase: “Siendo en el mundo”. Creo que la aventura del artista es el desarrollo de su personalidad, para obtener la “constitución” del yo.

En una palabra: vivir.

Siguiendo con esta actitud filosófica me mandé hacer tres trajes (costo u$s 500). Asimismo pagué las deudas de una exposición que había realizado en la Galería Arte Nuevo, Maipú 971, en octubre de 1968. Exposición realizada al enterarme de que había obtenido la beca y cuyo costo fue de u$s 1000.

Como Uds. recordarán al haberles manifestado que no viajaría a U.S.A. y que Uds. dispusieron el envío de u$s 3500 a Buenos Aires, quiero manifestarles lo que hice con esa cantidad.

Invertí ese dinero en una financiera a interés mensual, cobré los intereses durante 10 meses y luego hice lo que yo llamo mi última expresión artística con esta beca.

La beca se me había otorgado como pintor, entonces provoqué una serie de situaciones con este dinero (u$s 3500).

En primer lugar compré un cuadro de Josefina Robirosa en m$n 400.000 y se lo regalé a mi padre, después compré un cuadro de Ernesto Deira en m$s 200.000, se lo regalé a mi madre, y para terminar compré un cuadro de Jorge de la Vega para mí en m$s 300.000. Lo que importa el total.

Espero que estas líneas sean comprendidas en su debida forma y con ellas acompaño el certificado que me enviaron.

Saluda a Ud. afectuosamente

Federico Manuel Peralta Ramos.”

Imán: New York
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929 (La Boca)
De martes a domingo
11 - 19 hs.
Lunes cerrado.
Hasta el 30 de septiembre.

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Rogelio Polesello. Sin título, 1969
 
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