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Por Fabián Lebenglik
La mirada retrospectiva surgió precozmente en Kuitca: su primera gran muestra individual en Buenos Aires –a los 19 años en la Fundación San Telmo– fue una suerte de mirada retrospectiva sobre su obra, que incluía pinturas y dibujos de varios años. El pintor tuvo desde el comienzo de su carrera artística la intuición de una mirada que consiste en reorganizar el pasado en función del presente. En todo caso se trata de un gesto inevitable: todo pasado se mira con los ojos del presente. La mirada que prevalece es la de un aquí y ahora. En este sentido, en 1980 el pintor mostró retrospectivamente su obra de los años setenta. En 1993 mostró una retrospectiva itinerante de diez años de obra, en México (Museo de Monterrey y Museo Tamayo) y España (Centro IVAM). Y a partir de allí reunió varias veces conjuntos retrospectivos de obras, desde VER, en la galería Whitechapel de Londres en 1995, hasta el Centro Hélio Oiticia de Río de Janeiro o la Fundación Cartier, de París.
Se trata, por supuesto, de aplicar una mirada histórica sobre la propia obra y de responder a una expectativa de revisión permanente. Queda claro que la obra de los veinte años, vista en perspectiva no fue el producto de la precocidad.
La sucesión de miradas retrospectivas del pintor podrían pensarse como el gesto de un escritor que publica su obra reunida (o “completa”) de manera de poder pasar en limpio un cuerpo de obra, pero también de dejar estratégicamente de lado algunas cosas.
El efecto es de una máxima condensación porque se agrupa en un mismo espacio recorrible en un tiempo relativamente breve doscientas obras pensadas y pintadas durante veinte años. Esa actitud concita ineludiblemente una proyección futura.
De hecho, luego de mostrar Siete últimas canciones, la última presentación de Kuitca en Buenos Aires fue el libro que escribí sobre él y que lanzamos en lo de Julia Lublin –editora del volumen– en 1989. Ese libro, el primero sobre Kuitca, es también una obra retrospectiva que recorre las series del artista desde 1982 hasta 1988.
Para ver la panorámica del Malba lo ideal es comenzar por la sala de la segunda planta donde está la serie “Siete últimas canciones”, porque allí se reproduce casi igual la última y ya mítica muestra que Kuitca presentó en Buenos Aires hace diecisiete años. A partir de allí fue cuando comenzó la espectacular carrera internacional del pintor. Desde entonces, de su obra desaparecieron por un largo tiempo la figura humana y el espacio escénico.
La mirada retrospectiva, “histórica”, es muy fuerte en tus exposiciones, que siempre suponen una curaduría implícita aunque no tengan curador.
–Es cierto. Incluso en las galerías, cuando no presento muestras retrospectivas sino obra reciente, se produce este efecto. Lo pienso en el mismo sentido que en el cine o la literatura, con una fuerte marca de “edición”. Esto pasa porque los contextos no son fijos. Esto es claro con la instalación de las camitas, que en los últimos diez años siempre la presenté de manera diferente, pero nunca tan diferente como ahora, colocadas sobre la pared.
Las 54 camas que conforman la gran instalación de la muestra están montadas sobre la gran pared lateral derecha que se levanta ocupando la altura de las tres altas plantas del museo. Entre todas las camitas, componen fragmentariamente un enorme bloque a modo de mapa a gran escala. Distintos países del mundo proponen la alternativa de perderse en la pintura. Los mapas sobre las camas generan un encuentro entre extremos muy distantes. El lugar más íntimo –donde se nace, se sueña y se muere– toma la imagen de un mapa –una proyección abstracta, distante, referencial– para convertirse en un híbrido. La instalación, según el espacio al que está destinada, tiene una dimensión y una disposición variables. En relación con esos mapas verticales, la Argentina (metáfora que encarnaría parcialmente el Malba) estaría literalmente caída del mapa.
En las demás series, en las que incluye planos y plantas de estadios, teatros, prisiones, aeropuertos, etcétera, el paradigma predominante es el de la arquitectura: muchas veces dislocada y caótica, pero arquitectura al fin. En “Poemas pedagógicos”, otra de las series, Kuitca eligió pintar con los ojos vendados. En el acto ciego de pintar el artista reivindica el gesto manual, el contacto, la intuición que da forma al cuadro como una memoria del cuerpo.
La literatura, la arquitectura, el cine y la música constituyen marcas muy presentes en la obra de Kuitca. La interacción es tal que la muestra incluirá ciclos de cine. La idea de incluir películas la aplicó el pintor en oportunidad de la exposición panorámica que presentó en Whitechapel (Londres, 1995). Aquella galería pública, una de las más célebres de Europa, fue la cuna del arte pop, de la mano de Richard Hamilton, a fines de la década del cuarenta. En aquella muestra se desarrolló un programa bastante similar al que se presenta ahora en el Malba, con conferencias de críticos y artistas, encuentros del pintor con el público inglés, películas sobre Kuitca y proyecciones de películas seleccionadas en parte por él. El marco de presentaciones complementarias y educativas del Malba, siguiendo este modelo, es uno de los más elaborados y completos desde que se fundó el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
¿Te resulta fácil dejar afuera cierta obra?
–Hay obra con la que no me siento cómodo. En algún caso hay obra que me abochorna, aunque forme parte de colecciones públicas, tenga su propia circulación o una vida comercialmente activa. No se trata de censura o expurgación, sino de obra que hoy veo como inoportuna. Aunque debo aclarar que nunca dejé salir de mi taller algún cuadro del cual me arrepienta.
¿En este punto, cuál fue el origen de la serie de los “Diarios”?
–Son “pinturas” que en realidad están hechas con las telas que fueron cubriendo mi mesa redonda de trabajo. Funcionan como diarios porque hay garabatos, anotaciones, información, dibujos, cuadros fallidos, colores, manchas. Tienen mucho de casuales, de work in progress y de obras sin terminar. También funcionaron como paleta. Cada tela tiene un proceso de varios meses, que es lo que duró sobre la mesa. Son algo así como diarios involuntarios. Y creo que son interesantes porque son obras que de otro modo no hubieran salido del taller. Como si se tratara de fracasos a los que me hubiera negado a renunciar. En algún caso fueron el fondo, el caldo para garabatear mi cotidianidad. El último de los “diarios” colgados acá, un par de días antes de la inauguración estaba todavía colocado en mi mesa de trabajo.
¿Cómo evaluás la muestra de Madrid?
–Fue una muy buena experiencia, porque funcionó de manera muy sólida el recorrido panorámico por veinte años de obra. Tuvo una recepción notable: fue visitada por cuarenta y siete mil personas y la prensa fue muy elogiosa.
¿Notaste algún prejuicio en relación con tu condición de artista argentino?
–Me acordé del comentario que me había hecho un taxista madrileño, tres años antes: “Pero vamos, esta frontera es un colador...” Yo tenía esa imagen y estaba un poco prevenido respecto de ser un artista latinoamericano presentando una muestra tan grande en Madrid. Pero no, la reacción fue buenísima. Por otra parte esa relación supuestamente nacional entre mi obra y yo se perdió hace mucho tiempo. Para mí mostrar la obra que hago va más allá del lugar en el que la muestro; tiene que ver con el proceso que implica realizar cada cuadro. Si me circunscribiera a un lugar estaría haciendo recortes que no existen. Los ciclos de mi obra no están relacionados necesariamente con el lugar donde se muestra. Tal vez si larelación con un lugar de referencia resulta tan problemática algo pasa con ese lugar... o algo de la obra también está ahí. Ahora que vuelvo a mostrar mi obra en la Argentina, y aunque siempre viví y trabajé y dirigí los talleres acá, siento que hubo una especie de exilio. Algo sucedió.
¿Coincidiste con la reacción de la prensa, que vio un cuerpo de obra coherente?
–Lo que se pudo ver en el Reina Sofía y también ahora, en el Malba, es que desde 1982 hasta ahora toda esta obra demuestra la construcción de algo... Si se vio bien fue porque los cambios se perciben, justamente, dentro de un cuerpo de obra. La primera obra de la exposición, de la serie “Nadie olvida nada”, no se percibe como “temprana”. De manera que la causa para incluir obra de cuando yo tenía veinte años no es por “consideración”, sino porque se ve como parte de un desarrollo coherente.
La serie “Nadie olvida nada”, de 1982, es una plataforma de lanzamiento en la producción de Guillermo Kuitca. Funciona como una puerta de entrada a su obra. Desde el título hay una incitación poética y pictórica, pero también histórica, a la memoria del que mira. Y en este sentido se trata de una serie que puede ser interrogada por la mirada en la búsqueda de los elementos embrionarios que generaron buena parte de la obra posterior. Como todo punto clave en un desarrollo artístico. La serie contiene un espacio etéreo y múltiple, en el que las figuras y los objetos se desplazan. Pero también hay, por primera vez, una marca de organización del espacio a escala, que remite todo a un principio, a una estructura. Allí nace un repertorio de imágenes fuertemente simbólicas: la mujer, la cama, la silla. Surge también la teatralidad de las situaciones. Se trata de obras pintadas sobre madera –o hardboard– porque la madera funciona como un sustituto del pizarrón, del lugar donde nos escriben las cosas que no debemos olvidar. Así entra también el período escolar en esta serie. La infancia es el escenario privilegiado al que acude la memoria porque allí quedan inscriptas las huellas de los primeros aprendizajes.
En 1982, antes de que Kuitca adquiriera el perfil de pintor internacional, su obra producida en Argentina era para ser mostrada en la Argentina. Había una relación diferente, de contexto homogéneo, entre el lugar y las condiciones de producción y el destinatario inmediato de esas imágenes. Por eso, con las técnicas de la pedagogía y la didáctica más elementales, las obras de Kuitca recuperaban –en aquel momento– una memoria reciente, que evoca –con un despojo y una precariedad poéticas– a las mujeres solas, desgarradas, mutiladas, o ante camas vacías o cercadas por hombres en situaciones donde se desdibuja el límite entre la protección y la coerción. Eran obras pintadas durante la dictadura, con el eco del Estado terrorista y de la guerra de las Malvinas. Desde la pintura, Kuitca evocaba –y escenificaba– una cadena de tragedias causadas por la dictadura. El título de esta serie es premonitorio y sucedáneo del Nunca más.
¿Cómo ves ahora los cambios en tu obra a través de los años?
–Creo que no hay cambios radicales en mi obra. Al punto que uno puede recorrer la cronología de manera invertida y de todos modos la obra muestra un avance. A los ojos del contexto actual, aquella obra se actualiza. La veo como una obra del presente, que no se quedó atrás.
¿Hay muchos cambios entre la muestra de Madrid y la de Buenos Aires?
–Paulo Herkenhoff y Sonia Becce tenían muy clara la muestra, tanto en España como en Buenos Aires. Hay cambios, por supuesto, entre un museo y otro. Y a la vez es innegable que los cuadros plantean sus propias exigencias y combinaciones. En el proceso de montaje cada obra pide, exige, determinada compañía. Un cuadro, o una serie, funcionan mejor con tal otro cuadro o tal otra serie. Hay cuadros que no se llevan bien juntos y conviene no forzarlos. Esto supone variaciones, que por otra parte son absolutamente lógicas en cualquier montaje y en especial en una exposición panorámica, con doscientas obras. Primero se establece una matriz racional y luego uno se deja invadir por el lugar.
Otras de las series que se muestran en el Malba son “La Neufert Suite”, que está basada en el compendio enciclopédico alemán Neufert de arquitectura, creado en la década del treinta y actualizado periódicamente. Casi al revés de aquel catálogo exhaustivo, en la serie de Kuitca aparecen, con un fondo relacionado al de los planos azules que se usan en arquitectura, desde equipamientos para oficina hasta “equipamientos” para iglesias y casinos (desde confesionarios, recipientes para agua bendita y bancos para rezar, hasta mesas de black jack y punto y banca; máquinas para hacer deportes, cabinas de peep show, un minigolf, fábricas de salchichas... es decir, distintos grupos de “equipamientos”, en relación con el trabajo, la religión, el deporte, el juego, la alimentación, etc.).
En el breve conjunto de “L’Encyclopédie” también se percibe el mecanismo de tomar un modelo para invertirlo. Son pinturas negras sobre fondos blancos, con vistas arquitectónicas de la Enciclopedia de Diderot en las que se representan plantas de los principales monumentos parisinos, al mismo tiempo reconocibles e ilegibles.
Pasado el furor de la inauguración, ¿cuál es tu expectativa en relación con la recepción de la muestra?
–Hay un punto en que el público argentino se me aparece como el más difícil, porque cada detalle es crucial. Pero la principal expectativa es con la generación que no conoce mi obra. Eso me parece interesante. Porque se trata de una camada que no tiene por qué admitir el prestigio heredado. Una cosa rara y completamente anecdótica que hace diecisiete años no me sucedía es que después de una exposición mía vuelvo manejando a mi casa. Siempre voy y vuelvo de los hoteles... Esta es una sensación que había olvidado.