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Domingo, 1 de diciembre de 2013

DI TELLA PARA CORTAR

Teatro Al Instituto Di Tella, bastión de los explosivos años sesenta, se lo reconoce sobre todo como un espacio que albergó las artes visuales, pero apenas se le prestó atención a la intensa actividad teatral que supo albergar en su interior. Vanguardia, experimentación, ensayo y error, abrieron camino a artistas de la escena como Griselda Gambaro, Norman Briski o Iris Scaccheri en danza. Teatro expandido en el Di Tella, de María Fernanda Pinta, pone el foco y explora ese universo que tendría una continuidad en el teatro de los ochenta y que se ganaría una mirada crítica por derecha y por izquierda, acorde con su grado de novedad y cosmopolitismo.

 Por Mercedes Halfon

Epicentro de la vanguardia artística de los años ’60, el Instituto Di Tella fue igualmente clave en el campo teatral argentino. Teatro que expandió sus límites para acercarse a la danza, la música, la performance, el audiovisual, los medios de comunicación, las tecnologías y la cultura de masas. Y también caja de resonancia de debates acerca de la representación y de las principales tendencias que habían renovado las artes escénicas desde mitad de siglo XX: Artaud, Brecht, Pinter, Grotowski, todos tuvieron su lugar en las particulares prácticas del CEA –Centro de Experimentación Audiovisual–, “departamento” de artes escénicas del famoso Instituto. Sin embargo, toda esta escena tan atractiva no había sido explorada hasta ahora en profundidad, en un libro dedicado exclusivamente al tema. A eso dedicó María Fernanda Pinta su tesis de doctorado, que luego de algunos cambios para convertirla en material “legible” para cualquier interesado, publicó recientemente Biblos: Teatro expandido en el Di Tella.

Todo comenzó a partir de un interés suyo que venía centrado en diferentes aspectos de ese mismo período: “El trabajo salió de mi propia formación como estudiante de la carrera de Artes, donde hice materias de plástica, si bien mi orientación era en teatro. Antes había estudiado cine. Y la década del 60 me interesó siempre. El Di Tella como objeto y el CEA en particular conjugaban ciertos intereses y recorridos que venía haciendo. A partir de ahí empecé a relevar la bibliografía escrita, a buscar fuentes, lo que me llevó al archivo Di Tella. Me fui dando cuenta de que había muchos materiales muy interesantes, documentos, varios trabajados por otros investigadores como Perla Zayas de Lima o John King, y otros a los que me parecía que se les podía sacar otro jugo. Finalmente, el archivo terminó teniendo un lugar bastante importante para pensar cómo la institución pensó un programa cultural, cómo lo ejecutó, cómo pensó también conservar esos materiales, que funcionaran como documentos para dejar alguna marca hacia el futuro”.

QUE PASO ANOCHE

Foto: Catalina Bartolome

El teatro argentino de la década del 60 ha sido estudiado como continuidad del teatro independiente que se inició en los ’30, en un marco naturalista-realista. Hay dos tendencias predominantes en los ’60: la realista y la vanguardista. La tercera vía, la experimental, ha sido descalificada en numerosos libros que, dedicados a estudiar la época, etiquetaron las prácticas del Di Tella como “frivolidades estéticas de moda” o “fugaces destellos circunstanciales”. ¿Realmente esto es así? La respuesta es no. Simplemente no ha sido estudiado porque habitualmente se privilegia la historia de los textos dramáticos y sólo a partir de ellos se hace una historia de los espectáculos. En este contexto, las obras experimentales “objetos de prueba”, tal como las definió el director del CEA, Roberto Villanueva, no han encontrado su lugar.

Los sesenta en teatro, particularmente lo experimental, tienen un lugar de mención obligada como los ’80. El Instituto Di Tella, como el Parakultural –salvando las distancias– son espacios mencionados hasta el hartazgo como referencias de movimientos o hervidero de renovaciones. Sin embargo qué sucedía exactamente es algo que no se sabe tan bien.

Da la impresión de que el Di Tella se conoce más por sus actividades en artes visuales, ¿es así?

–Relevando las fuentes o la bibliografía, aparecían más claramente las artes visuales que lo que era el teatro, en libros que ya van por una segunda edición. Igualmente encontré artículos, breves, extensos, pero no con la visibilidad ni con la importancia que tiene el Di Tella en las artes visuales. La figura misma de Romero Brest, tan carismática, con el archivo Romero Brest que se organizó en Filosofía y Letras.

¿Qué cosas se podían ver?

–Por un lado una línea del panorama internacional de la época, la vanguardia como Harold Pinter. Y sus antecedentes, muy fuerte la aparición de Artaud, Jarry. Después se les dio un impulso muy fuerte a los artistas argentinos jóvenes. El caso de Gambaro va a ser muy particular, porque además gana el premio de Teatro XX por El desatino. En la línea de artes escénicas, la danza va a tener una prioridad muy desde el principio. Marilú Marini, Ana Kamien, Graciela Martínez, Iris Scaccheri, Susana Zimerman, empiezan haciendo espectáculos de danza. El mimo también: Norman Briski empieza así, con espectáculos más gestuales. Elizondo también, hace una breve incursión en el teatro infantil, que dura una temporada. Era muy diverso el campo de propuestas, no había ninguna uniformidad. Recibían propuestas, preseleccionaba propuestas para el año siguiente y el Di Tella daba espacio para ensayo. Los grupos por lo general se armaban como cooperativas, con un porcentaje entre la institución y la compañía. El proyecto del CEA va desde el ’63 hasta principios de los ’70. Va cambiando a lo largo de los años. La impronta de Grotowski empieza a aparecer a mediados de los ’60. El caso del grupo Lobo, el mismo Villanueva. Lo mismo que el Fin Teatro, una compañía rosarina. Después hubo una línea Pop, cruzada con el arte pop, como va a ser el caso de Alfredo Rodríguez Arias.

En el caso de estos trabajos con textos que ya existían de vanguardias europeas, ¿cómo se trabajaban los textos?

–Cuando se trabajaba Gambaro, Pinter o Jarry también se trabajaba sobre guiones, que mostraban una doble forma de abordar por un lado los textos y lo escénico y, por otro, indicaciones audiovisuales. Norman Briski tiene una serie de espectáculos que trabajan de ese modo. Hay una versión de Las nubes, de Aristófanes. Igual, por lo que se lee, los modos de trabajar con esos textos son no convencionales. Fue un semillero de lo que comenzaría a hacerse después. En su momento también recibían muchas críticas muy negativas de lo que pasaba en el Di Tella.

¿Por dónde venían esas críticas?

–El texto de Longoni Maestman me pareció un eje central para pensar el teatro en este sentido. Porque una de las críticas que se le hacen en ese momento es la mirada hacia los Estados Unidos. Ellos reciben un financiamiento de la Rockefeller Foundation. Y eso es muy criticado por los sectores de izquierda. Hay un debate fuerte en torno de una cultura nacional, en relación con el imperialismo o el neocolonialismo. Esto aparece en La hora de los hornos de Solanas y Getino. En el momento en que quieren señalar una cultura que mira permanentemente hacia afuera, el ejemplo es el Di Tella. Igual me parece interesante lo que pasa, por ejemplo, con la Experiencia 68, hay una clausura de una de las muestras, los artistas salen a la calle. Y destruyen su obra en el espacio público. En el caso del teatro esto no tuvo tanta visibilidad o espacio, pero creo que uno lo puede pensar a partir de la trayectoria que los artistas van a tener. No como parte del Di Tella, pero sí en su trayectoria personal. Norman Briski, por ejemplo. Su propio trabajo se va a convertir en un referente del teatro político. Hay que pensar que en esos años el contexto va cambiando vertiginosamente, va teniendo distintos protagonistas, y eso da cuenta de los rumbos que irá tomando el arte. Lo importante es que es una producción artística en diálogo con lo que sucede afuera.

Y también se los cuestionaría desde la derecha...

–Sí. La clausura del gobierno a la obra El Baño, de Roberto Plate, es precisamente eso. Supuestamente llega una serie de denuncias, porque la obra transcurría en una cabina donde la gente podía dejar grafitti, era como un baño público y se hablaba mal del gobierno militar. El Di Tella quedó en un lugar complejo, donde es criticado tanto por derecha como por izquierda. En cuanto al CEA, Villanueva también comenta que sufrían hostigamientos, inspectores que iban a revisar si el espacio estaba en condiciones. Y, si no lo estaba, entonces se demoraban los estrenos. Incluso por su espacio geográfico. Por estar enclavada en la denominada manzana loca, que era el lugar donde se reunían los intelectuales y artistas de la época. Era un espacio muy mirado por el gobierno. Simplemente por tener el pelo largo ya había señalamientos. En cuanto a las críticas estrictamente teatrales, había muchas que se hacían desde la incomprensión, no todos los espectáculos eran exitosos, si bien Les Luthiers, Nacha Guevara o Gambaro sí. Si bien había de todo, cosas buenas y malas, había una mirada de los críticos que iban a buscar una obra terminada. Y no era eso lo que había en el Di Tella.

VANGUARDIA Y DESPUES

Uno de los objetivos del libro es relacionar lo ocurrido en el Instituto Di Tella a la luz de los fenómenos posteriores, el legado o la persistencia que las prácticas que allí tuvieron lugar quedaron como huellas en el teatro de la ciudad. La perspectiva o el enfoque “post dramático” va en esa dirección.

¿Qué relaciones podés establecer entre el pasado y el presente?

–El trabajo con algo clave del CEA que está muy presente hoy en día: algo está en proceso pero aun así lo ponemos. No necesariamente tiene que ser un objeto perfecto. Eso me parece que está absolutamente vigente. Y hoy nos resulta casi obvio, pero en los ’60 no era así, la crítica estaba desfasada en ese momento. La relación entre el cine, el teatro, la danza, incluso la mirada sobre los medios de comunicación, no sólo desde el arte de los medios específicamente, sino en los espectáculos en general aparecen referencias al discurso mediático. Y eso es algo que está muy presente ahora. Eso junto con lo tecnológico. En términos audiovisuales y en términos de los cruces en arte y tecnología. Y después esta idea de la posdramaticidad, la apertura, una expansión del campo teatral más allá de las fronteras del teatro, más allá del campo artístico, hacia la vida cotidiana, me parece que estaban allí. Este concepto tiene que ver con que aquellos elementos que estructuraban fuertemente el teatro son cuestionados: uno de esos elementos es la idea de un universo ficcional coherente, autosuficiente. Y en ese universo dramático, lo que se pone en juego es cierta idea de personaje, de sujeto, de estructura psicológica, y también una idea de lo que es la ficción dramática. Y también la presencia del texto como un elemento estructurador de la puesta en escena. Todo eso se cuestiona. Y es lo que cuestionó el Di Tella.

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