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Viernes, 21 de junio de 2013

LIBRO

La quinta pared

El libro Teatro queer propone una selección de cinco piezas contemporáneas que ponen en el escenario la disputa sobre el género, las formas bien vistas del deseo y de las relaciones humanas. Ni teatro gay ni teatro lésbico, el teatro de lo inclasificable y de las cosas raras.

 Por Daniela Portas

”A priori uno pensaría que hay un montón de obras que tocan la cuestión de lo queer; en verdad, no encontré tantas”, reflexionaba Ezequiel Obregón hace algunas semanas en la presentación del libro Teatro queer, en el marco de la Feria del Libro. Y no es que se refiriera a una escena pobre o incipiente, dado que algunos días después, en conversación con SOY, hablaba, con respecto a Buenos Aires, de “estallido de micropoéticas” y de “visibilidad” del teatro de temática gay en nuestro país. Pero sí es cierto que los principios que guiaron el trabajo que le encargó la editorial Colihue –diversidad y calidad poética– redujeron, inevitablemente, el campo. Luego de un exhaustivo relevamiento que incluso traspasó las fronteras de nuestro país, la tarea de Obregón culminó con la selección de cinco piezas –cuatro de la escena argentina y una de México– y un fuerte deseo de que haya un segundo volumen.

Las obras que componen el libro son de Eusebio Ramírez, de Mariano Moro, el monólogo de un transformista/travesti mientras prepara el show que dará esa noche en un bar gay; Tres mitades, de José María Muscari, sobre los conflictos que suscita la intromisión de una mujer en el universo unidimensional de un matrimonio de larga data; Es inevitable, de Diego Casado Rubio, el duelo de una mujer ante la muerte de su amada; Escaleno, de Gabriela Ynclán, el encuentro de dos alumnos de música en la casa de la profesorapareja de uno de ellos; y Quiero decir te amo, de Mariano Tenconi Blanco, acerca del amor accidental que surge entre dos mujeres a partir de un malentendido.

Con diferentes estilos, todos los textos proponen una mirada queer sobre la identidad y las relaciones. Su inclusión en esta antología no tiene tanto que ver con el hecho de que representen historias de sexualidades diversas, sino fundamentalmente con que ponen en juego la cualidad polimorfa y conflictiva de aquello que llamamos género.

De la lectura de los textos, se desprenden varios puntos de encuentro. Dos de ellos son –cómo pasarlos por alto– el religioso y el político. El primero está presente sobre todo en tres de las cinco obras. El/la protagonista de Eusebio Ramírez cuenta que “me hice travesti para parecerme a la Virgen” e incluso arroja la conclusión de que “Dios es un travesti”. Por su parte, Teo, protagonista masculino de Tres mitades, juega con la paradoja de su nombre, dado su ateísmo, y reflexiona acerca del “invento” del alma como camino de negación del cuerpo y su goce: “No me vengan a decir en nombre de Dios a quién mierda me puedo coger porque no da”, concluye. Luego, Rosa, la mujer que despide a su amada Carmen en su velorio, en Es inevitable, reza constantemente, pide ayuda y exige explicaciones a Dios por la tragedia que la separó de su mujer. La religión, en los tres casos, se conjuga como un tejido complejo y conflictivo que oprime y sanciona por un lado, protege e inspira por el otro.

Con respecto al eje político, lejos tanto de la moraleja como de la blandura de una reivindicación apolítica de la diversidad (y su consecuente negación de la desigualdad), las piezas reflexionan frontalmente, con distintos recursos, acerca de la heteronormatividad, la monogamia obligatoria y el binomio masculino/femenino como mecanismos opresivos. En relación con esta dimensión política, Obregón propone una posible historización del teatro queer en nuestro país a partir de la diferencia entre el teatro ancilar y el no ancilar. En esta transición, que él caracteriza como un cambio de paradigma aún en marcha, se encuentra uno de los puntos más interesantes de su análisis.

–Ezequiel, ¿qué tienen las obras elegidas que para vos hablan del teatro queer en Argentina?

–Una construcción no ancilar, es decir no puesta al servicio de lo social. Estas obras están muy ancladas a sus poéticas. Cuando estaba la idea de darle una orientación más internacional al libro, empecé a buscar textos y a leer, y me daba la sensación, sobre todo en los mexicanos, de que tenían algo más de denuncia, más testimonial, y a mí me gustaba la idea de que se trabajara la temática desde un lugar más teatral, con una conciencia política pero más dada sobre la teatralidad, sobre el potencial del texto en la escena. No me interesaba mostrar un teatro panfletario, maniqueísta; no quería que las categorías no artísticas primaran. Tampoco es que hay una diferencia tan tajante entre el “teatro ancilar” y el actual. Creo que la ancilaridad puede pensarse como una categoría gradual. Las obras que presentamos en la colección, creo yo, se alejan de un sentido utilitario y reflexionan sobre lo queer sin por ello hacer que su espesor teatral disminuya.

–Lo utilitario o no de este tipo de teatro tiene que ver con el contexto, ¿no?

–Es que en el mundo las cosas cambiaron mucho. Por ejemplo, hace poco en México, que es conocido como uno de los países más homofóbicos en América latina, estuvo en cartel La jaula de las locas, una obra cuya incorrección política no se sostiene en escena; quedó como un gesto de algo que pasó hace años. Hoy las luchas por los derechos civiles de las comunidades Lgtbi y el propio devenir de la humanidad en nuevas generaciones han propiciado que las sexualidades no heterosexuales aparezcan bajo los ojos de los demás como no “marcadas”. La cuestión de la apertura y la conciencia social es algo que se da día a día y es imperceptible; y a veces hitos sociales nos permiten comparar cómo pensábamos antes y cómo pensamos ahora. Yo cuando estaba cerrando el prólogo lo tuve que cambiar porque se había avanzado sobre el matrimonio igualitario en Francia, y eso fue una coyuntura inmediata. Desde luego que el contexto modifica la recepción del texto, y hoy es bien válido que una obra como Los invertidos, en la cual aparece la imagen del homosexual patologizada, sea puesta en escena. De hecho, hace dos años estuvo en cartel bajo la dirección de Mariano Dossena, y era muy interesante ver cómo ese paradigma que hoy denominaríamos reaccionario podía impactar en el espectador contemporáneo.

–Al dejar de lado un vínculo utilitario, ¿qué tipo de relación establecen estas piezas con la sociedad de la que hablan?

–Una relación en tanto proceso, no en tanto productos. Ninguna de las obras se plantea ofrecer una imagen de lo queer, pero sin lugar a dudas lo hacen. Pero no hay una conciencia dada a partir de los dramaturgos de que esto signifique algo de una forma categórica, trabajada y elaborada como si fuese un trabajo de tesis, ese tipo de teatralidad que ofrece una respuesta a determinada hipótesis. No es el tipo de teatralidad que presentamos, acá está más en juego lo micropoético, lo multiforme, lo no proclive a cerrar una idea. Igual éste es un análisis que hago yo, dado que decidí no ahondar en las intenciones de los autores. Me importaba más lo que las obras lograban en escena. A la vez, en un mundo donde lo productivo está tan centralizado, y también tiene que ver con lo sexual en tanto la concepción familiar está inserta en una categoría de producción y reproducción y plusvalía, plantearse la posibilidad de ofrecer un texto, por el mero hecho de la reflexión y el placer estético, que aborde una parte del estado del mundo, indudablemente es inútil frente a ese paradigma, y en tanto inútil, me parece sumamente interesante.

–¿Te planteaste si la categoría de teatro queer no implicaba un encasillamiento?

–Es una antología de teatro queer, no de teatro gay, entonces yo creo que en lo indefinido del término también había algo que podía interesar. Lo queer se plantea como algo superador de lo gay a partir de la idea de que todas las sexualidades son construcciones sociales, incluso la gay. Me parece que la terminología pensada para este libro es más polisémica, está más abierta a ese debate, y de hecho sobre la palabra “queer” Judith Butler se propone hacer una línea de historicidad y lo que ella dice es que los colectivos que retomen este término se van a tener que ir redefiniendo a medida que pase el tiempo. Y en esa idea de redefinición, de un término que es opaco, que tampoco ofrece demasiadas certezas, me parecía que era algo bastante honesto. Desde el punto de vista historicista, tal como lo plantea Butler, está bueno que el libro lleve este título, y no Teatro gay, Teatro diverso. Fue un principio de honestidad lo que terminó prevaleciendo.

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Imagen: Sebastián Freire
 
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