Un musical extraño, excéntrico y, por momentos, absolutamente desconcertante, aunque nunca absurdo. Eso es que lo que ha logrado construir el cineasta francés (y exprofesor de filosofía) Bruno Dumont en Jeannette, la infancia de Juana de Arco, tomando como base un texto poético publicado en 1910 por el escritor y ensayista Charles Péguy: El misterio de la caridad de Juana de Arco. A diferencia de la mayoría de los acercamientos cinematográficos a la figura de Jeanne d’Arc, que han optado por encauzar el foco de interés en el juicio y condena por herejía, y/o en su escalada militar previa –instancias más apropiadas para la espectacularidad o la concentración dramática—, tanto el texto de Péguy como el film de Dumont viajan hacia la infancia y pubertad del personaje, imaginando los posibles caminos de incertidumbre, iluminación y certeza previos a la decisión de viajar a la ciudad sitiada de Orleans, y dejar atrás la simple vida de una campesina. Lejos de cualquier clase de acartonamiento formal, Jeannette erige alrededor de los personajes un universo donde conviven la levitación con las coreografías pop, el metal duro con los signos religiosos tradicionales, el fraseo del hip hop con las imágenes de una Francia rural medieval –reconstruida en locaciones reales– y la posibilidad futura del martirologio con dos monjas gemelas tirando un paso.

Resultaría temerario aseverar que el director de La vida de Jesús –notable ópera prima realizada en 1997, un retrato sobre un joven problemático en un pueblo del norte de Francia– ha llegado a completar la silueta de un círculo perfecto con su última película. Pero lo cierto es que del naturalismo algo extrañado de ese debut o el que recubre a los personajes en la polémica La humanidad, el realizador ha ido incrementando las tonalidades artificiosas y grotescas de su cine, en particular a partir de la notable miniserie P’tit Quinquin (2014), estrenada, como gran parte de su obra, en el Festival de Cannes. Los aspectos religiosos de su cine –por lo general materialistas, a pesar de sus aristas místicas– tampoco resultan ser una novedad, y en films como Entre la fe y la pasión (Hadewijch) o Fuera de Satán ya mostraban sus dientes más provocadoramente afilados. Como muchos de los cineastas que, a lo largo de la historia, han creado narraciones en las que los conceptos ligados a la fe y a la religiosidad respiran en el centro de los relatos, Dumont es un confeso ateo. Entonces –siguiendo su propia definición de que Dios existe sólo en el cine– es también un teólogo cinematográfico, alguien para quien la existencia de esa divinidad debe ser probada una y otra vez no con la Biblia sino con la cámara en la mano.

Bruno Dumont es famoso por ser un hombre de pocas palabras. En una entrevista realizada hace casi dos décadas, en ocasión del estreno de La humanidad, el periodista y crítico franco-británico Ronald Bergan afirmaba precisamente eso y, no con poca malicia, comenzaba preguntándole al cineasta cómo hacía para comunicarse con sus actores teniendo en cuenta esa actitud escasamente comunicativa. “Trabajo instintivamente y cuando tomé la decisión de trabajar con una persona determinada no necesito comunicarme demasiado con ella. Mis actores no hablan mucho. Son sus reacciones, sus miradas, las que importan. No le tengo mucha confianza al lenguaje”. Confirmando esa tendencia a no explayarse demasiado, en particular sobre ciertos aspectos de sus películas –quizá por eso de que las obras se explican por sí mismas y no deberían necesitar que su autor se transforme en el principal exégeta–, Dumont responde a las preguntas de PáginaI12 de manera escueta, pero no por ello vaga. Por el contrario, en muchos casos se evidencia una tendencia a la síntesis, al punto de la destilación máxima. Y cierto humor zumbón que ha comenzado a permear en sus películas de un tiempo a esta parte y de manera creciente.

–La figura de Juana de Arco es una institución cultural e histórica francesa y también lo es para la historia del cine francés. ¿Qué lo llevó a recrear su figura, tanto a nivel personal como en términos creativos?

–Los mitos deben ser regenerados en la modernidad porque el mundo no evoluciona y todo se repite generación tras generación. El progreso es una visión del espíritu.

–¿Por qué decidió acercarse al personaje a partir de su infancia y pubertad? ¿Fue precisamente porque es un aspecto poco conocido o las razones fueron otras?

–La figura de Juana es a tal punto mítica que sólo el inicio de la infancia puede ser planteado en una escala humana. Es el proceso de santificación de esta joven mujer ordinaria, su despertar, lo que es realmente instructivo. Lo que sigue es propio del teatro.

–La otra decisión estética y narrativa radical de su film –que muchos quizá vean como extravagante– es la construcción del relato en términos de musical. ¿El concepto de musical fue previo a la decisión de contar esa historia o surge después? ¿Cómo fueron los pasos que lo llevaron a decidirse por determinados estilos de música y no por otros?

–Las cuestiones espirituales son tan complejas que han sido confiadas a la música para darle algunas equivalencias accesibles. En la historia de la música, la religión es el tema principal. Ponerle música –de estilo contemporáneo– a la oscura obra de Péguy era ponerla al alcance de nuestra oreja contemporánea.

–¿Podría detallar la colaboración artística junto a Igorrr, el músico de death metal que acompaña las voces de los actores?

–Las gemelas (las actrices que interpretan a Madame Gervaise) compusieron lo esencial: los aires y las melodías a capela, sobre las cuales Igorrr compuso luego la música. Los actores cantaban y el sonido era registrado en directo durante el rodaje mientras seguían la música que proveía un audífono.

–¿Fue muy complejo el proceso técnico de filmar con sonido directo? ¿En algún momento de la creación del film barajó otras posibilidades?

–La verdad del actor es indispensable para la puesta en escena y el artificio del canto en playback era, por esa misma razón, imposible.

–¿Podría detallar el proceso de casting, y la decisión de trabajar con esas actrices y esos actores?

–El actor se vuelve el personaje. Por lo tanto, hay que encontrar a las personas que se corresponden con los personajes, además de ser capaces de interpretarlos. La búsqueda es muy larga y laboriosa pero siempre da sus frutos.

–¿La decisión de trabajar con el formato 1.37 estuvo ligada a un concepto de encuadre particular?

–La vida espiritual es en 1.37.

–La idea de los religioso está presente en muchas de sus películas, siempre de maneras escasamente ortodoxas. ¿Cómo entiende la religiosidad en estos tiempos y en este tiempo en la historia del cine?

–La religión debe regresar a su propio teatro. Dios existe de verdad solamente en el cine. Está allí, en su sitio. Es decir, el de su ficción.

–Sus primeras películas partían de una construcción narrativa falsamente naturalista, pero en los últimos films la idea de artificio está presente ya desde la primera secuencia. ¿Considera que esto es realmente así o no ve tal diferencia?

–Es una evolución poética, el aumento del sentido del grotesco no es extraño. Es un expresionismo aumentado, en cierto modo.

–¿Está trabajando en una nueva película? ¿Podría dar algunos detalles?

–Acabo de terminar la segunda temporada de la serie P’tit Quinquin, que se llamará CoinCoin et les z’inhumains y cuya fecha de emisión en Francia está anunciada para el mes de septiembre. Además, este verano voy a filmar la continuación de Jeannette: Jeanne. Es decir, la continuación de la pieza de Péguy, las batallas y el proceso de Juana de Arco.