A propósito del libro Líneas como culebras, pinceles como perros
Ciertas claves de una poética propia
El tráfico entre el lenguaje visual y el teórico literario de Eduardo Stupía atraviesa diversas prácticas artísticas y campos de la cultura. Una nueva editorial se lanza con un volumen que reúne textos clave del gran artista.
Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía.Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía.Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía.Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía.Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía.
Dos de los “paisajes” abstractos de Eduardo Stupía. 

Yo subrayo que, en todo caso, la cita es más la consecuencia de estar atravesado por artistas y fenómenos visuales que una decisión, porque –hago hincapié en esto– en el arte contemporáneo hay una especie de gesto cínico; “cínico” en un sentido más técnico que moral, en el uso de la cita. El uso de la cita es una manera de tomar distancia, es como decir: “Yo no me comprometo sino que apelo a aparatos semánticos a mi alcance y los ubico de una determinada manera”. 

En mi caso, la cita, dado que es una consecuencia y no una decisión, es más bien la constatación, la confesión de un estado físico que en cierto sentido me acomete cuando me involucro en determinados rumbos de trabajo con el lenguaje. Y que tiene que ver específicamente con artistas como Willem de Kooning, Robert Motherwell, Cy Twombly, Marc Tobey, Henri Michaux...

Esa zona, entonces, está presente como una cita, como consecuencia de la resonancia y el involucramiento, que pueden ser intelectuales, formales, y también anímicos, que yo tengo con esos artistas. Después también hay cosas que quizás sean menos visibles, como por ejemplo el arte oriental, la pintura china y japonesa, y el surrealismo. Justamente el surrealismo no folclórico en el sentido del juego con las imágenes, sino más bien el surrealismo escritural. En ese sentido, y haciendo particular hincapié en que ciertos rasgos de ciertos cuadros míos se podrían pensar como adheridos al automatismo, hay que decir que no lo están en absoluto. Hay una especie de mitología acerca del automatismo, en el sentido de que presuntamente permitía, bajo determinadas condiciones de meditación, acercarse, acceder a una zona secreta, a alguna especie de archivo, de reservorio subterráneo que conservaría alguna verdad gráfica que aparece cuando el artista justamente deja de lado todos aquellos sistemas de “control” estéticos y formales. Bueno, yo creo que eso es bastante falso. (...)

Entonces, si hablamos de la cuestión del caos y de lo deliberado y de lo espontáneo, estos cuadros, mis cuadros, que parecen sometidos a una ley más bien arbitraria, son muy razonados, en tanto la razón tiene una fuerte carga emotiva, y la emotividad una fuerte carga racional.(...) 

Entonces, se trataría de un “no-automatismo” con un control bastante consciente, hasta donde puedo, del modo de ser de esos elementos gráficos muy diversos; más aún, la cuestión sería someterse a un determinado control para, justamente, no automatizarse, para no repetir, no adocenarse, no hacer un patchwork, ni un catálogo de recursos que queden más o menos bien. Más bien todo lo contrario: lo que podría parecer en muchos casos como una especie de tapiz de recursos gráficos, debería generar una escena o una puesta en escena. 

En relación precisamente al tema de la puesta en escena también hay que decir que yo no trabajo con temas ni con narraciones en el sentido de la idea de una narratividad visual. Los cuadros son como cuerpos heterogéneos que están compuestos por otros subsistemas o pequeños elementos de anatomía gráfica que conviven en una zona de conciliación por un lado, y de tensión por otro; y trato de que ninguna de las dos zonas predomine. Aspiro a que los cuadros no tengan un estatuto conciliado, pero que tampoco sean cuadros que estén en plena disputa interna o que se deshagan en su homogeneidad por un excesivo conflicto interno (ya que trabajo con materiales heterogéneos). Muchos están hechos con lo que se llama “técnica mixta”, lo cual quiere decir que son muy diversos los materiales que en ellos conviven: grafito, pastel, lápiz, óleo, acrílico, carbonilla... (...) El cuadro tiene elementos en tensión interna que son parte de lo que ese cuadro está relatando, que son, una vez más, los modos de ser del lenguaje. 

(…) Me parecía especialmente interesante hablar de la dramaturgia, justamente porque yo no hago cuadros con acontecimientos, ni con representación de acontecimientos, ni con cuestiones de narratividad, ni episódicos; todos conceptos a los que uno podría adscribir inmediatamente al campo de la dramaturgia. Al mismo tiempo, preguntaría qué tipo de dramaturgia se establece en la abstracción pura, con toda su larguísima tradición. Hipotéticamente, en la abstracción, un pintor abstracto puro y duro piensa de alguna manera que esas formas tienen una especie de pathos, una especie de situación dramática, aunque no haya, justamente, porque no la hay en el lenguaje, ni representación ni escenificación, ni anécdota, ni relato. (…)

En pintores como De Kooning, por ejemplo, la cuestión del conflicto entre cierto grado de figuratividad, para no hablar de figuración, y la eclosión de esta abstracción anímica subjetiva es una bisagra muy importante que para mí todavía hoy tiene una importancia muy capital; no solo en ellos, históricamente, sino en muchos artistas contemporáneos (como por ejemplo Cecily Brown), artistas que de algún modo han invertido este conflicto irresoluble entre abstracción, representatividad y figuración, y no lo niegan ni tampoco usan la cita; más bien se dejan atravesar por el conflicto y lo atraviesan en un doble juego. 

Yo no creo que lo que hago sea completamente controlado ni tampoco que yo deje del todo de controlarlo; y ahí también me parece que hay otra cuestión que tiene que ver con la índole de los materiales visuales que uno maneja, no solamente con los materiales físicos,¿no? ¿Cuánta dosis verificable hay de todo aquello que nosotros creemos detectar haciendo una especie de examen de laboratorio de los cuadros?, ¿cuánta dosis de espontaneidad, de gestualidad, de control, de descontrol, de minuciosidad, de soltura? Todas estas cuestiones, que son parte de la física misma de la acción, no de la física de los materiales, son tan importantes como la idea general de saber si estamos frente a un cuadro abstracto, o si estamos frente a un cuadro que, dentro de la abstracción, tiende a configurar algo que está a punto de ser más o menos representativo.

Me parece que al poner como título “Paisaje” aludo, por supuesto, a un formato de la pintura representativa; pero al mismo tiempo, la idea es que, aunque no se vea el paisaje que se espera ver, se decida que esto se llama “paisaje” porque se propone que el paisaje sea un paisaje no representativo.(…)

Entonces también el lenguaje, en su mezcla de abstracción, gestualidad, signos gráficos, escritura falsa y alusión figurativa es un poco la construcción de un espejismo que de algún modo está pidiendo cierta complicidad entre el ojo del espectador y la acción del pintor.

* Fragmentos extraídos de “Dramaturgia de lo abstracto. Diálogo con Riccardo Boglione”. Esta conversación del artista con el crítico uruguayo está fue publicada en Líneas como culebras, pinceles como perros. Se trata del primer libro, recién publicado, con el que se lanza el nuevo sello editorial RIPIO.

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