HALLAZGOS. Francis Ford Coppola
Después del Apocalipsis
Lejos de ser un director dispuesto a compartir sus recuerdos, Francis Ford Coppola es conocido por su discreción, hasta amenazar con impedir el trabajo de sus biógrafos, algo que hizo con Peter Biskind, el autor de Moteros tranquilos, toros salvajes. Sin embargo, en el flamante El cine en vivo y sus técnicas (Mondadori), un manual sobre su fascinación con lo que considera un nuevo medio audiovisual, Coppola condimenta sus páginas con recuerdos propios a modo de ejemplos didácticos. En este capítulo, el único que podría considerarse como parte de sus memorias, el director repasa cómo, al intentar escapar de lo que suponía era la segura bancarrota de Apocalypse Now, terminó embarcándose en el gran fracaso de su vida, el rodaje de One From The Heart, conocida en castellano como Golpe al corazón.

En la época en que empecé a pensar en One From The Heart, a principios de los años ochenta, Apocalypse Now se estaba proyectando en los cines y había recibido una crítica, a mi parecer, indescifrable. En la revista Time, Frank Rich la había descrito como “la locura hollywoodiense más extraordinaria de la década”. La película se estrenó en el Pacific Dome Theatre de Hollywood, donde George Lucas y yo recorrimos el pasillo preparados para ser desbancados por Lawrence de Arabia, pero, pese a las críticas ambivalentes y negativas, mucha gente iba a verla. En 1980 recibió dos premios Oscar técnicos importantes (por la fotografía y por el sonido), pero Kramer vs. Kramer se llevó el de mejor película. Como yo era el principal patrocinador de Apocalypse Now, que había rebasado el presupuesto, con unos 32 millo-nes de dólares de costo en una época en la que el tipo de interés había alcanzado el 21 por ciento, me pareció que con el tiempo estaría en bancarrota. Además, tras una serie de proyectos calificados de enormes éxitos –Patton, El padrino, La conversación, American Graffiti y El padrino: Parte II–, me sentía desacreditado artísticamente.

Nadie había mostrado interés en financiar Apocalypse Now y ninguno de los actores que había descubierto y con los que había trabajado en películas anteriores quisieron actuar en ella, hasta que Marlon Brando finalmente accedió a hacerlo por un millón de dólares a la semana y el 11,5 por ciento de los ingresos brutos. Recuerdo que fui en coche a Malibú y tuve varias conversaciones interesantes con Steve McQueen, pero al final me respondió con tristeza que no podía dejar tanto tiempo a su familia y renunció.

Es útil comprender mis sentimientos hacia Apocalypse Now, que tal vez ha sido la experiencia más audaz y aterradora, tanto artística como económicamente, que jamás he tenido. Era evidente que, como Ícaro, había volado demasiado cerca del sol, y solo era cuestión de tiempo, meses o años, que experimentara una gran caída final. Con eso en mente, me pareció buena idea ponerme en marcha enseguida y hacer otra clase de película, algo que resultara tan entretenido y popular que me salvara de la bancarrota cuando llegara el devastador fracaso de Apocalypse Now. De modo que empecé a pensar en una comedia, incluso una comedia musical, un género que no se miraba con muy buenos ojos en aquel momento.

Un día, un joven apuesto, alto y moreno llamado Armyan Bernstein se acercó a mí en el aeropuerto de Los Ángeles para pedirme que leyera su guion. Era algo que me sucedía a menudo, pero, como mi gran ambición era ser guionista, nunca mostraba mucho interés.

El guión se titulaba One From The Heart y estaba ambientado en Chicago, y el joven me contó en grandes líneas que trataba de su relación con la joven a la que había amado y perdido. Me gustó la idea de contar una historia de amor, sobre todo en forma de comedia, pero lo que realmente quería era hacer un musical. Me pareció que era el momento adecuado para volver a ese género de Hollywood tan magnífico en otro tiempo que, como las películas del oeste, era imposible mencionar siquiera a los estudios, donde siempre iban detrás de la última tendencia. Todo lo demás solía estar verboten.

En aquel entonces yo vivía en San Francisco con mi recién formada familia. Tenía una bonita oficina en el ático del histórico Sentinel Building de North Beach, y era propietario de varios edificios del barrio, entre ellos el encantador Little Fox Theater. También tenía una revista semanal, City Magazine, que estaba drenando los pocos fondos que me quedaban, y no hacía mucho había comprado una emisora de radio, la KMPX. Era una especie de sueño realizar un trabajo creativo que abarcara todos esos medios: historias que pudieran publicarse en la revista, representarse en vivo en el teatro y posteriormente emitirse por radio. No sé en qué pensaba exactamente, pero fue una época emocionante para mí.

Sin embargo, la deuda que había contraído con Apocalypse Now se alzaba ante mí e iba a ser mi propio apocalipsis económico, y estaba asustado. De modo que hice lo que siempre hago cuando tengo miedo, que es plantear un proyecto más novedoso, más osado y más emocionante en el que adentrarme. Por otra parte, abrigaba otra idea contagiosa: tener un estudio dentro de la misma ciudad, en North Beach. Un edificio sería el departamento de historias; el otro, el de interpretación; en la acera de enfrente habría un café, y a la izquierda del teatro estaría el laboratorio de cine y sonido. Todo ello en un barrio de tradición bohemia y salpicado de buenos restaurantes, cafés, bares y posiblemente hasta chicas. Era lo que siempre había querido: la bohème.

Los ingresos de Apocalypse Now iban llegando pero con cuentagotas, y la bancarrota parecía estar al caer. Aún no tenía un guión, pero el que había concebido bajo el título Elective Affinities consistía en un ciclo de películas, un cuarteto sobre el amor inspirado en la novela atemporal de Johann von Goethe de 1809. Cada película sería una estación –primavera, verano, otoño e invierno– y debía retratar un aspecto de la proposición amorosa como un elemento en una reacción química: el hombre, la mujer, el otro hombre, la otra mujer. One From The Heart, el guión que me dio a leer el joven, tocaba algún aspecto de ese argumento y empecé a pensar en él como un musical. Quizá en lugar de en Chicago podría ambientarlo en Las Vegas, ya que la historia trataba de la mayor apuesta que cualquiera era capaz de hacer: encontrar el amor y conservarlo. Poco a poco me convencí de que un atajo para alcanzar antes mi apremiante objetivo podía ser aceptar el guion de Armyan, integrarlo de algún modo en el escenario de Elective Affinities y hacer una comedia musical comercial que me salvara del inevitable alud que iba a desencadenar Apocalypse Now. Era un razonamiento insensato, pero eso es lo que recuerdo haber pensado.

Entretanto, mis esfuerzos por abrir un estudio en San Francisco se vieron frustrados por lo que me pareció una resistencia cerril: los caseros se negaban a vender o alquilar las propiedades contiguas y no querían cooperar con mi estudio imaginario dentro de una ciudad. Me sentí frustrado. Las consecuencias inevitables del fracaso de Apocalypse Now no tardarían en llegar.

Para complicar aún más todo, la MGM, el estudio que tenía los derechos de One From The Heart y que estaba dispuesto a producirla y financiarla, me impuso ciertos límites. El presupuesto era modesto y no veían la necesidad de convertirlo en musical o de hacer un musical en esos momentos. Además, no entendían por qué quería ambientarlo en Las Vegas. Estoy seguro de que Armyan Bernstein tampoco, pero se alegraba tanto de que hubiera funcionado su perorata en el aeropuerto que me siguió la corriente.

Fue entonces cuando hice un cambio drástico: ¿por qué no renunciaba a la idea de abrir un estudio en la ciudad y compraba un estudio de verdad en Hollywood? Había unos cuantos en venta. Estaría emplazado en Los Ángeles, donde se encontraban todos los recursos y el talento interpretativo. Por el dinero que había invertido en los distintos edificios de San Francisco podía comprar los Hollywood General Studios, donde, al principio de la Segunda Guerra Mundial, se habían rodado varias de las últimas escenas de mi película favorita, El ladrón de Bagdad, en la que la joven estrella indio-estadounidense Sabu había cabalgado sobre tigres en mi imaginación. Concerté una cita para ver el estudio. Crucé las puertas, las mismas que había atisbado con nostalgia cuando era un estudiante de trece años en el cercano instituto Bancroft, y caminé hasta el final pasando por nueve decorados. Cuando salí, ya había tomado una decisión: se convertiría en Zoetrope Studios.

A partir de entonces, mi imaginación empezó a funcionar a todo gas. Si en Apocalypse Now hicimos todo de manera anticuada, helicóptero por helicóptero y explosión por explosión, ahora empezaba a vislumbrarse una nueva era que llevaría el cine a un lugar totalmente nuevo: la revolución digital. Las películas se volverían electrónicas, como yo siempre había imaginado. Zoetrope Studios sería el primer estudio de cine electrónico que a la larga contaría con cámaras digitales, máquinas de montaje y proyectores. Y eso no era todo. Combinaría el futuro con el pasado y lo dirigiría como los viejos estudios de Hollywood, con actores contratados que se beneficiaran de las escuelas de interpretación, canto y baile que albergaría. Los estudiantes de instituto cruzarían sus puertas para trabajar como aprendices unas cuantas horas al día en el tema que les interesara: interpretación, sonido, música... Si lograba adelantarme a la cruda realidad de Apocalypse Now, sería una especie de paraíso.

Fue entonces cuando anuncié que haría One From The Heart como un semimusical ambientado en Las Vegas en el que no solo habría actores cantando, sino que Tom Waits y Crystal Gayle también cantarían una partitura original como “narradores musicales”. ¡Solo con recordarlo me vuelvo a emocionar! No importaba que no tuviera un guion infalible; y, por supuesto, no haría algo tan lógico como ir a Las Vegas para filmar la historia; quería producirla y realizarla en vivo, hacer un espectáculo semejante al que hizo John Frankenheimer en la edad de oro de la televisión. Era consciente de que en el año 1981 no existía cámara de televisión alguna capaz de reemplazar el negativo y ocupar ese importante papel, el de la cámara de cine. Pero yo podía –y así lo hice– encajar los visores de nuestras cámaras de cine estándar en las cámaras de televisión, de manera que, aunque el negativo original sin cortar se quedara en la bobina estándar de diez minutos, yo podía ver, montar y mezclar el sonido, añadir música y producirlo en vivo al menos cada diez minutos.

Cuando estudiaba en la UCLA en 1961 tuve la maravillosa oportunidad de visitar Paramount Studios para ver a Jerry Lewis dirigir una película titulada El terror de las chicas. Me gustaban las películas que él dirigía y protagonizaba porque eran excéntricas y ocurrían cosas inesperadas. Mi visita al plató coincidió con su cumpleaños, y, como siempre, yo tenía un hambre feroz. Lo recuerdo porque había una gigantesca tarta de cumpleaños esperando a que alguien la cortara y me brindó la oportunidad de ver el asombroso decorado de un internado de chicas sin una cuarta pared. También tuve ocasión de ver el brillante uso que daba Lewis a las cámaras de televisión montadas sobre visores que grababa con el asistente de vídeo Ampex de dos pulgadas para poder revisar en un playback la última toma que había hecho. Cuando por fin acabaron de cortar la tarta, me acerqué a ella y, en un intento de ser cortés, me puse a repartir un trozo a los que no tenían la suerte de estar tan cerca. Cuando entregué el último, caí en la cuenta de que la tarta se había esfumado y me había quedado sin probarla. Pero siempre recordaré los visores y la videograbadora, y me he preguntado por qué nadie más los ha utilizado después de él. One From The Heart se beneficiaría de esa idea; en consecuencia, a partir de mi experimento fallido, toda la industria aprendería a utilizar el asistente de vídeo.

En el estudio había nueve platós grandes, y el gran diseñador de producción Dean Tavoularis y su equipo los fueron llenando con su réplica de Las Vegas. Era digno de verse: una sucesión de decorados espectaculares que representaban..., bueno, mejor dicho, el departamento de arte había construido Las Vegas, con su abrumadora realidad de neón, en mi viejo estudio de Las Palmas Avenue con Santa Monica Boulevard. Los platós estaban dispuestos según la progresión de las escenas, de modo que los actores podían pasar de una a otra a medida que actuaban, con las canciones interpretadas en vivo, y el montaje final, los efectos especiales y los efectos de sonido añadidos también en vivo. O eso pensaba yo.

Lo que sigue ilustra bien que, cuando se expone una nueva idea a un grupo, cada integrante oye algo distinto. Vittorio Storaro, sin duda el más grande director de fotografía vivo del mundo y un hombre maravilloso, que había estado a mi lado en la selva de Apocalypse Now y había filmado la maravillosa película de Bertolucci El conformista, se acercó a mí y me preguntó con su encantador acento italiano: “Francis, ¿por qué tenemos que filmar con tantas cámaras? Eso complica enormemente la iluminación. Si utilizamos solo una, avanzaré mucho más deprisa”. Fue entonces cuando tomé la única decisión que he lamentado en mi vida. Había comprado un estudio y llenado nueve platós de decorados de Las Vegas (cuando la ciudad de verdad estaba a cuarenta y cinco minutos en avión), todo con la idea de rodar la película en directo y hacer realidad el sueño de realizar cine en vivo. Pero como tenía mucho aprecio a Vittorio, y como supongo que también me asustaba lo que me proponía hacer, acabé cediendo.

Apocalypse Now nunca llegó a ser la ruina económica que yo trataba de evitar, pero One from the Heart sí lo fue. El público nunca dejó de ir al Cinedome Theater para ver la película sobre Vietnam y, por asombroso que pueda parecer, con el tiempo recuperé la inversión pese a los tipos de interés del 21 por ciento. Pero One From The Heart resultó ser ese tiro de pingpong con que el contrincante remata contra la mesa, que es lo que hicieron los críticos, lo que desencadenó dos episodios del Capítulo 11 de la Ley de Quiebras –la reorganización del estado financiero de un deudor– y puso patas arriba la vida económica de mi familia. A mi mujer y a mí nos condujeron a la sala de juntas de un banco de Nueva York en la que había una gran mesa circular y nos pasamos un día entero firmando cientos de documentos que entregaban la totalidad de nuestros bienes al banco y me obligaban a hacer una película por encargo al año durante los diez siguientes.

Y no llegué a experimentar con el cine en vivo.

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