Ciro Zorzoli habla de "Invocación IX, Stanislavski, Fantasmatic"
Generar un encuentro a través del tiempo
La puesta, que es parte del ciclo curado por Mercedes Halfon, va sábados y domingos en el Centro Cultural San Martín.
Zorzoli no se considera experto en Stanislavski.Zorzoli no se considera experto en Stanislavski.Zorzoli no se considera experto en Stanislavski.Zorzoli no se considera experto en Stanislavski.Zorzoli no se considera experto en Stanislavski.
Zorzoli no se considera experto en Stanislavski. 
Imagen: Sandra Cartasso

Dentro del ciclo “Invocaciones”, figuras del mundo teatral vuelven a vivir a través de la mirada de creadores contemporáneos. Meyerhold, Jarry, Brecht, Artaud, Pasolini, Kantor y Fassbinder fueron algunos de los invocados en la propuesta curada por Mercedes Halfon. El turno es ahora de Konstantín Stanislavski. En la Invocación IX, Stanislavski, Fantasmatic, Ciro Zorzoli bucea en postulados vinculados al entrenamiento del actor, especialmente al “volátil” -en sus palabras- territorio de las emociones, los sentimientos, la memoria afectiva y la expresión. Se la puede ver los sábados a las 22 y los domingos a las 21 en la sala 3 del Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551), hasta el 4 de agosto.

Zorzoli cuenta a Página/12 que la invocación le dio “la posibilidad de generar una especie de encuentro a través del tiempo, de traer un eco”. Y que su trabajo tiene la particularidad de estar atravesado, sobre todo, por “las palabras de otros” acerca del legado del actor, director y pedagogo ruso. Por múltiples voces y hasta confusiones. “Es una de esas figuras de las cuales sabés más a través de otros que de una manera directa. Hay miradas muy diversas en relación a su figura”, agrega el director de La calma mágica. En el espectáculo actúan Paola Barrientos, Juan Ignacio Bianco, Matías Corradino, Hilario Laffitte, Marianela Pensado y Diego Velázquez, intérpretes que tienen en común su “capacidad lúdica”.

El clima parece el de un ensayo. El espacio creado tiene, de acuerdo a la sinopsis del espectáculo, “aires de circo o pista de entrenamiento” de principios del siglo XX. Un grupo de artistas intenta llevar adelante situaciones o instantes en los que emerjan distintas emociones de manera sincera. Pero la emoción es “volátil” y, por supuesto, no les resultará sencillo atraparla. “Es como aire”, compara Zorzoli. “Un territorio frágil. Obviamente, se puede resolver con técnica, como quien de pronto dice ‘yo puedo llorar aunque no me esté sucediendo nada’. Pero la intención era evitar ese camino y generar condiciones que como consecuencia condujeran a determinada emocionalidad”, resume el actor y docente.

-¿Cuál era tu relación con Stanislavski previa a este proyecto?

-Me resulta interesante todo lo que se habla respecto de él. Es una figura de la cual sabés más a través de otros que quizá de una manera directa. El ciclo me pareció una buena ocasión para intentar un contacto más directo. Mi vínculo con él tiene que ver con la formación en la que era la Escuela Municipal de Arte Dramático, a través de Marta Serrano, mi docente en mi formación como actor. A la vez que leía las propuestas de Stanislavski, también escuchaba la voz de quien me formó. 

-¿Encaraste un trabajo fuerte de investigación sobre sus ideas?

-Sí, porque tiene mucho escrito. Y a la vez, muchas fueron las derivaciones que surgieron de su trabajo tanto en Estados Unidos como en Europa, y muchas contrapuestas. Cuando se habla de memoria emotiva, después de acciones físicas… era no sé si un embrollo, pero sí aparecen muchas facetas diferentes. Generamos el trabajo a partir de la lectura, sobre todo en torno a los libros que tienen que ver con la formación del actor. Intenté ir enfocando en un aspecto. La totalidad resultaba en principio inabarcable. Decidí tomar el aspecto que genera controversias, o del que hay voces más diversas: el territorio de lo emocional. Tratamos de enfocar en un aspecto para dar cuenta de una totalidad. Intentar abarcar la totalidad iba a generar la sensación de que siempre quedaba algo afuera. 

-¿A qué conclusión llegaste en torno a la memoria emotiva?

-No es que haber leído a Stanislavski te convierte en experto… Sigo en el mismo nivel de ignorancia (risas). El emocional es un territorio que me resultaba difícil porque la búsqueda de una determinada emoción nunca fue el punto de inicio de mi trabajo. De pronto, la emoción era algo a lo que arribaba como consecuencia. En un punto, eso está en Stanislavski: él apunta a cómo habilitar en uno una sensibilidad que le permita, de alguna manera, que las cosas le generen emociones. No sé si la emoción era para él una zona de trabajo por sí misma. Más bien, apunta a mantener un espíritu sensible en relación a la condición humana, a hacer con verdad en circunstancias imaginarias. Poder imaginarte en circunstancias que no sean las de tu vida. Te invita a pensarte en relación a otros y en circunstancias que no son las propias. Va tirando pistas en relación a que uno, para poder indagar sobre uno mismo, tiene que desarrollar un espíritu sensible en relación a lo que lo rodea. Ahí puede haber una diferencia con respecto a la creencia que se tiene sobre la memoria emotiva, que pareciera tener que ver con un recuerdo; todo muy hacia adentro de uno. No estoy seguro de que haya sido así. Y si fue así, es probable que haya sido un inicio. Porque en algún momento él empieza a darle valor al hacer. Las acciones son las que nos van a llevar a una emoción. Pero uno tiene que accionar con verdad y ahí otra vez apela a la imaginación. A las emociones hay que dejarlas sueltas. Si uno es fino en las elecciones de las acciones, como consecuencia algo de eso va a suceder.

-La obra cuestiona, entonces, la conexión de la memoria emotiva con los recuerdos.

-Claro, tratamos de indagar en los malentendidos. Cien años después de su trabajo, de pronto todavía se sostiene que la búsqueda de una emoción es el trabajo en el que tenés que estar ocupado. Es tan inasible… como en la vida. Cuando de pronto te ves metido en alguna situación y considerás que debería pasarte determinada cosa, no te sucede o sucede después. Ciertas pequeñas situaciones de conflicto en la obra tienen que ver con la búsqueda de una emoción por la emoción misma. Algo se frustra o se ve dificultado. Ese postulado puede funcionar en condiciones de producción que no impliquen la repetición. Por ejemplo, en el cine. Si a un personaje le roban el auto, quizás el actor pueda recordar la muerte de su gato, en lugar de activar algo de su imaginación en relación a que le hayan hurtado el auto. Pero esto te quita del presente, porque la emoción no emergería de lo que pasa sino que la provocás en vos mismo. En el teatro, al encontrarte con el problema de tener que repetirlo, ¿no se te gasta el recuerdo? Me parece que lo que plantea Stanislavski tiene que ver con inferir las condiciones que hicieron que algo suceda, recreándolas en el presente. La idea de la memoria emocional y del recuerdo quizá sea pariente de la idea de que como actor tenés que garantizar un resultado.

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