A fines de los ‘80, la cineasta alemana Helke Misselwitz retrató con su cámara a varias mujeres de su país: una publicista, la empleada de una fábrica de carbón, dos adolescentes new romantic que se habían escapado de casa y una anciana de 85 años que, en pleno festejo de sus bodas de diamante, confesaba que en realidad nunca había querido casarse con su marido. Misselwitz les hizo preguntas como “¿Cuándo decidieron tener hijos con tu pareja?”, “¿Cuáles son tus miedos?”, ¿”Cuál es tu mayor deseo?”. Y fue a través de esos diálogos basados en preguntas en apariencia simples que la directora logró construir Adiós, invierno (Winter Adé), uno de los documentos cinematográficos más valiosos que existen al día de hoy sobre la situación de las mujeres en la antigua República Democrática Alemana (RDA). El documental forma parte de la retrospectiva “Poesía de lo cotidiano: Los primeros films de Helke Misselwitz” que le dedica el Festival de Cine de Mar del Plata a la directora alemana con el apoyo del Goethe-Institut de Buenos Aires y la DEFA Foundation. La selección se puede ver tanto de forma presencial como online y también contará con funciones en la Sala Leopoldo Lugones del 30 de noviembre al 3 de diciembre.

El programa se centra en las primeras películas de Misselwitz, considerada una de las representantes más importantes de la última generación de cineastas de los estudios cinematográficos estatales DEFA de Alemania Oriental. De hecho su primera ficción, Herzsprung (1992), que se estrenó en el Festival de San Sebastián, fue la última producción de los estudios antes de cerrar sus puertas para siempre. Además de estos dos títulos mencionados, forman parte de la retrospectiva documentales como Negro como el carbón (Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann, 1989), en la que la directora logró captar las impresiones de un grupo de trabajadores que repartía carbón a domicilio sobre temas como la construcción del Muro de Berlín o la posibilidad de escapar hacia el oeste, o Sperrmüll (1990), donde los jóvenes integrantes de una banda punk de Berlín del Este asistían al desmoronamiento de la vida tal como la conocían hasta ese entonces. Filmadas entre 1983 a 1992, estas películas dan cuenta de un país que ya no existe más como tal en los mapas y que por esos años escribía los últimos capítulos de su historia. El público argentino también podrá ver por primera vez y completamente restaurados algunos de sus cortos, como dos dedicados al tango (ver recuadro abajo).

Retratista de lo cotidiano, Misselwitz supo posar su cámara en los protagonistas secundarios de la sociedad, como mujeres y trabajadores muchas veces incomprendidos y relegados. Y lo hizo presentándose ante ellos en pie de igualdad, apropiándose de sus historias desde la empatía y una curiosidad genuina. Quizá por eso, las películas de Misselwitz destilan una autenticidad que conmueve. Como el fuerte abrazo que la cineasta le da a una de sus jóvenes entrevistadas en Adiós, invierno antes de que esta se suba a un tren que la llevará a un centro de reeducación juvenil. Desde Alemania, la cineasta, que fue profesora de dirección en la prestigiosa Universidad de Cinematografía de Babelsberg entre 1997 y 2014, contestó a las preguntas de Página/12.

-Adiós, invierno muestra que, a pesar de que la igualdad entre hombres y mujeres era uno de los principios de la RDA, esta no siempre se daba en los hechos. ¿Su objetivo era reflejar esto?

Adiós, invierno

-Mi percepción acerca de cómo era la vida de las mujeres en la RDA era distinta a la que reflejaban los diarios y la televisión. Pocas veces estas representaciones se correspondían con la realidad. Por lo general eran imágenes estereotipadas, basadas en el deseo de los hombres. Por supuesto que la igualdad entre hombres y mujeres establecida en la Constitución fue importante en la vida de las mujeres. Pero las estructuras patriarcales marcaron la vida de las personas durante milenios, ¿cómo iba a desaparecer eso de las mentes de las personas en pocas décadas? Son procesos lentos que transcurren repletos de conflictos. Por otra parte, los hombres que estaban en el poder le temían a los conflictos en cualquier ámbito de la vida. Hoy las cosas tampoco son muy distintas. Por lo general, se prefiere mantener vivas ilusiones en vez de reconocer la realidad, porque eso implica ponerse en acción para cambiar las cosas. Eso significa trabajo.

-¿Cuánto espacio había en el cine de la RDA para las historias de mujeres? Sobre todo desde una mirada femenina.

-Las mujeres formaban parte muchas veces del núcleo narrativo de las ficciones y los documentales de la DEFA, aunque pocas veces desde una mirada femenina. Esos casos se podían contar con los dedos de la mano. Las cosas no eran muy distintas en otras profesiones. Eran pocos los puestos directivos reservados a las mujeres. En la presentación del proyecto de la película que escribí en 1985 señalé que retrataría a mujeres de distintos estamentos y generaciones para volver perceptibles los cambios en el pensamiento y el accionar de las personas. Mostrar hasta qué punto las estructuras patriarcales fueron formativas para cada generación, así como hasta qué punto siguen teniendo efecto.

 

-En su corto Fotografía de desnudos, en el que entrevista a la fotógrafa Gundula Schulze, también se percibe una preocupación por cómo se retratan los cuerpos de las mujeres.

-¿Por qué la fotografía de desnudos debería estar reservada únicamente a los cuerpos perfectos? Gundula argumenta en contra de la representación de mujeres desnudas como objetos. Ella las ve como sujetos inseparables de su contexto. Cuando fotografía hace sentir a quienes están del otro lado que le gustan, que sus cuerpos son únicos y hermosos. Yo amplié este concepto cuando incluí las imágenes del mercado, con las que muestro cómo los cuerpos se ven determinados por la rutina y por el trabajo que hace cada persona. Y que las imágenes idealizadas fabricadas por los hombres son una ilusión.

 

 

-Más allá de que el cine es fotografía en movimiento, en sus películas se observa un evidente interés por las fotografías. Su corto 35 fotos está construido en base a instantáneas, pero también hay muchas fotos en Adiós, invierno y Fotografía de desnudos. ¿Por qué le interesa incluir fotografías en su cine?

-Las fotografías no son sólo documentos que prueban algo, como el hecho de que fuiste un niño lleno de inocencia. Dejan espacio a la imaginación, a las narraciones. Las fotografías generan en mí movimiento. Parece paradójico. Por eso también les pido a los protagonistas que miren a la cámara, "como si les estuvieran sacando una fotografía".

 

 

-Fueron pocas las cineastas que lograron hacerse de un nombre en la RDA. ¿Fue muy difícil poder cumplir con este sueño?

-Yo no soñaba con hacer películas. Después de la escuela de cine, donde aprendí a decir “yo”, supe que podía y aprendí a hacerme valer. Sigo haciéndolo hasta hoy, no es algo que se haya terminado. Por razones biológicas e históricas, mis experiencias con la realidad son diferentes a las de los hombres y condicionan qué y cómo cuento las cosas cinematográficamente. De todas formas, siendo el cine un colectivo repleto de hombres, la soledad sigue estando presente.

Negro como el carbón

 

 

-Llama la atención la cercanía que logra construir con sus entrevistados. ¿Cuál cree que es la distancia justa que debe separar a un documentalista de los sujetos de su documental?

-Es un equilibrio difícil que tengo que volver a encontrar una y otra vez. La confianza se construye a través del interés; de un interés genuino por el otro. Intento abrirles espacios en los que sus pensamientos y sentimientos puedan moverse con libertad. Ni más ni menos.

 

-¿Aparecer en cámara como directora, como hace en sus documentales, es una manera de transparentar el dispositivo, dejar en claro que se trata de su mirada?

 

-Es una interpretación correcta. Pero también creo que mostrarme es una manera de exponerme. Me muestro como se muestran también los demás. Me parece que es también un acto de justicia.

-En Adiós, invierno usted le preguntaba a un grupo de niñas si querían vivir igual que sus padres. ¿Ya era consciente de que el orden establecido estaba por derrumbarse?

 

-Para nada. Existía el deseo de un cambio, de un cambio claro del estado de situación que estaba como congelado, de estructuras anticuadas. Había una esperanza de democratización, pero sin la intención de un cambio de sistema.

 

-Sperrmüll retrata un momento de transición muy importante para Alemania. ¿Sabía que estaba documentando un capítulo clave de la historia del país? ¿O esto quedó claro a la distancia?

Sperrmüll

-Planeamos acompañar a los chicos durante un periodo de tiempo más largo, durante su proceso de crecimiento. No teníamos ni idea de que la dinámica de los acontecimientos los haría crecer más rápido y que tomarían caminos completamente diferentes a los previstos inicialmente. Por supuesto, una sabe que se entrega a la vida cuando está haciendo un documental y que siempre hay que estar abierto a lo inesperado. Esto es emocionante y por otra parte, te educa enormemente. Pero cuando rodamos Sperrmüll el tiempo se nos adelantó. Siempre llegábamos demasiado tarde.

-En Herzprung usted dio cuenta del surgimiento de los movimientos neonazis. ¿Era compartida su preocupación? ¿Había conciencia de que había que tomarse el fenómeno en serio?

-Las personas que querían admitirlo eran conscientes de ello. Pero como demuestra la experiencia, a la gente le gusta reprimir. No es de extrañar que se sigan transmitiendo ideas racistas si esto no se discute en las escuelas y en los hogares. A fin de cuentas, más del 90 por ciento de la población le fue fiel al nacionalsocialismo o lo toleraba. ¿Cómo es posible que todo esto desaparezca de repente de la mente de las personas si no se las educa?

-Entiendo que no todas sus películas fueron bien recibidas por las cúpulas de la RDA, como su corto sobre la familia de Karl Marx. ¿Cómo era su relación con los funcionarios de la RDA?

 

-Visto en retrospectiva, parece sorprendente. Uno se sorprendía más bien cuando una película pasaba desapercibida para la dirección del estudio o el Ministerio de Cultura.

 

Un sueño de tango

Misselwitz por Sandra Buschow

Entre los cortometrajes que forman parte de la retrospectiva “Poesía de lo cotidiano: Los primeros films de Helke Misselwitz”, llaman la atención dos dedicados al tango: Un sueño de tango (Tangotraum) y Tango, los dos de 1985. En el primero, vemos a Misselwitz deambular y trabajar en su departamento en Prenzlauer Berg, en Berlín, mientras reflexiona sobre el tango, su música, sus letras y su danza. Refiriéndose a ella misma en tercera persona como “la mujer”, se pregunta no solo por los orígenes y el significado del tango sino también por el destino de los habitantes de los países en los que surgió, Argentina y Uruguay, y de los cuales, según recuerda, muchos tuvieron que migrar a Europa en los últimos 30 años. Entre imágenes de una Buenos Aires antigua y letras de tangos como “Cambalache” leídas en alemán, esa mujer confiesa estar “observando cosas que nunca tendrá porque no nació en el Río de la Plata”.

 

Impregnado por la melancolía propia del tango, este cortometraje que transmite una añoranza por tierras desconocidas parece decir también algo acerca de la imposibilidad de salir de los confines de la RDA que experimentaban la mayoría de sus ciudadanos. “Más allá de esto, uno siempre anhela los lugares que existen fuera del horizonte posible de la propia experiencia”, apuntó Misselwitz. “Están llenos de secretos. Así es como nacen los mitos”, afirmó.

Tango, en tanto, es algo más clásico e intenta contar en apenas seis minutos la historia del tango alternando fotografías de época, imágenes de una milonga, música y textos de poetas del tango como Celedonio Flores y Enrique Santos Discépolo. “Contar el tango en un máximo de 4 minutos fue inicialmente un encargo para la revista KINOBOX, que pude hacer mío. Aparte de la música, me inspiraron sobre todo las letras, en las que me encontré en mi femineidad y pude afirmarme, a veces incluso con una distancia irónica”, señala Misselwitz. “Rodé mucho más material, como para una película más larga. Pero la Embajada de Argentina en Berlín Oriental prohibió que se siguiera utilizando el material porque había involucrado personal de la embajada. Así que no tuve más remedio que contar que acerca de una cultura extranjera que seguía estando fuera de mi alcance”, añade.